中國革命的反思

文藝政策與文藝創作

文藝政策與文藝創作

王凡西

編者按﹕

本文選自王凡西<毛澤東思想論稿>第十章。日本慶應義塾大學教授長堀祐造先生(專研魯迅與托洛茨基文學思想上的關係的專家)說過﹕這一章「是對重新寫中國現代文學史來說,不可缺少的。」<毛澤東思想論稿>將由新苗出版社再版。

要談一般共產黨人關於文藝的見解,特別毛澤東關於這個問題的見解,我們先得談談列寧的一篇文章,因為這篇文章,一貫被奉為這一方面的最高標準而加以徵引的。這篇文章便是列寧在一九○五年十一月間所寫的「黨的組織和黨的文學」。

人們不斷地徵引這篇文章,拿來做他們文藝政策的護符。但是,我們假使詳細地研究列寧的原文,卻不難發現,列寧的本意與徵引者們的用意並不一致,至少有不小距離。

首先我們想指出,歐洲文字裏Literature那個字,並不僅僅與恰恰等於中文裏的「文學」。除了「文學」之外,牠還有「文獻」或「文件」,「出版物」或「出版業」之意。在普通文字中方人們應用這個字,倒是取其後一意義者為多,取其前一意義者較少。列寧在這篇文章中,談到Literature時顯然不是專指狹義的文學,卻同時指廣義的「出版物」或「出版業」而言的。這個詞義在通篇文章中並不統一,有時著重其廣義,有時又偏重其狹義。約略區分,可以說在文章的前一小半作「出版物」解,在後一大半作「文學」解。徵引者們一律將牠作狹義解,顯然是不正確的。其次,我們看到,所有徵引者都不曾把列寧的這篇文章,與牠寫作時候的客觀條件聯繫起來,因而他們的徵引是斷章取義的,他們的了解是片面甚至歪曲的。

其實,只要我們不有意或無意地忽視列寧文章的頭兩段,上述的誤解與曲解都很容易避免。文章一開頭就說得非常清楚:

「十月革命(按指一九○五年十月的全俄政治罷工——雙山)以後在俄國造成的社會民主黨工作的新條件,使黨的文學問題提到日程上來了。非法報刊和合法報刊的區別,這個農奴制專制俄國時代的可悲的遺跡,正在開始消失。牠還沒有絕滅,還遠遠沒有絕滅。……

「當存在著非法報刊和合法報刊的區別的時候,黨的報刊和非黨報刊的問題解決得非常簡單,非常含糊和很不正常。一切非法的報刊都是黨的報刊,牠們由各個組織出版,牠們由各個同黨的實際工作者團體有某種聯系的團體主辦。一切合法的報刊都是非黨的報刊——因為黨性是被禁止的——但是牠「傾向」於這個政黨或那個政黨。畸形的聯合、不正常的「同居」、虛偽的掩飾是不可避免的。願意表達黨的觀點的人被迫說出的含糊其詞的話,同那些還沒有成長到黨的觀點的人,實質上還不是黨人的人們的考慮不周和思想畏縮,混淆在一起了。

「伊索寓言式的筆調,文學上的卑躬屈膝,奴隸的語言,思想上的農奴制——這個該詛咒的時代呵!……

「革命還沒有完成。沙皇制度已經沒有力量戰勝革命,而革命也還沒有力量戰勝沙皇制度。我們生活在這樣的時代,到處都看得到公開的、誠實的、直率的、澈底的黨性和秘密的、隱藏的、「外交式的」、狡詐的「合法性」之間的這種反常的結合。這種反常的結合在我們的報紙上也看得到!……

「無論怎樣,已經完成了一半的革命,迫使我們大家立刻重新安排工作。現在文學都可能成為、甚至可能『合法地』成為百分之九十的黨的文學。文學應當成為黨的文學。與資產階級的習氣相反,與資產階級營利的商業性的出版業相反,與資產階級文學上的名位主義和個人主義,『老爺式的無政府主義』和唯利是圖相反,社會主義無產階級應當提出黨的文學的原則,發展這個原則,並且盡可能以完備和完整的形式實現這個原則。

「這個黨的文學原則是什麼呢?這不只是說,對於社會主義的無產階級,文學事業不能是個人或集團的賺錢工具,而且根本不能是與無產階級總的事業無關的個人事業。打倒無黨性的文學家!打倒超人的文學家!文學事業應當成為無產階級總的事業的一部分,成為一部統一的、偉大的、由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的社會民主主義機器的『齒輪和螺絲釘』。文學事業應當成為有組織的、有計劃的、統一的社會民主黨的工作的一個組成部分。

「……文學事業必須無論如何一定成為同其他部分緊密聯繫著的社會民主黨工作的一部分。報紙應當成為各個黨組織的機關報。文學家一定要參加黨的組織。出版社和書庫、書店和閱覽室、圖書館和各種書報販賣所,這一切都應當成為黨的機構,都應當匯報工作情況。有組織的社會主義無產階級,應當注視這一切工作,監督這一切工作,把生氣勃勃的無產階級事業的生氣勃勃的精神,帶到這一切工作中去,無一例外,以此消滅古老的、半奧勃洛摩夫式的、半商業性的俄國原則——「作家寫,讀者讀」——的一切基礎。」

從上面這些引文中,很顯然可以看出,列寧此地所用「文學」這個詞的意義,並非專指狹義的美文學,而時時兼指出版物而言的。否則,像「現在文學都可能成為、甚至可能「合法地」成為百分之九十的黨文學」那樣的句子能有什麼意思?如果依照該文最大多數的徵引者的意思,將列寧此地所說的「文學事業應當成為無產階級的事業的一部分」,解釋為文學家的創作活動應當成為無產階級的事業的一部分,那末,下面像口出版社和書庫、書店和閱覽室、圖書館和各種書報販賣所,這一切都應當成為黨的機構,……」那樣的話,將何從而生?又能有什麼意義?其實單憑我們上面摘引的幾段話,已清楚地可以看出列寧寫這篇文章的重要用意之一,是在於主張把一切與革命有關的刊物置於黨組織的監視和領導之下,要牠們完全為黨和革命的利益服務;又在於主張這些報刊上的文章(文學)應充分表明自己革命的立場,不應為了合法地位,說些灰色的、模稜的,伊索寓言式的,卑躬屈膝的,奴隸式的語言,而應該代以公開的,誠實的,直率的,徹底的黨性。列寧提出這樣的主張,並非空空洞洞的(列寧終身不曾空空洞洞地寫過一篇文章),卻是針對著當前的情形,有所指而發的。因此我們如果不先查清楚列寧寫作此文的時代背景,簡直就不能正確了解文章的內容。

我們知道列寧這篇文章發表於一九○五年十一月二十六日的「新生活報」上。這時候,一九○五年的革命正處於日益上漲的高潮中,在一切因革命而爆發出來的新事物中,最顯著的是那個做了幾世紀大啞吧的俄羅斯,突然間說起話了,他通過街頭,通過會場,特別是通過了報紙,發出了最宏亮的聲音。形形式式的報紙,可說像雨後春筍般創辦出來。其中最出名、影響最大的,則有下列幾種:「消息報」,彼得堡蘇維埃的機關報,創刊於十月卅日;「俄羅斯報」,該報原屬激進自由派,此時由托洛茨基與巴爾武斯接過來辦,變成社會主義派的刊物;「開始」,孟什維克派與托洛茨基合作發行的,創刊於十一月十三日;「新生活」,布爾什維克派的合法刊物,由列寧、高爾基、盧那查爾斯基、波格唐諾夫編輯,大約創刊於十一月十五日。此外,在莫斯科,布爾什維克辦了一份「戰鬥」報,孟什維克派辦了一份「莫斯科報」,全俄其他的較大城巿中,也幾乎同時出現了許多傾向革命的合法報紙或期刊。這些報刊有的是由某些個別的革命家或文人創辦,他們表示了對其一革命黨派的某種程度的傾向;或者直接由某一政黨的某一機構主持,作為該黨該組織的合法的發言地盤。不過無論前一情形或後一情形,黨性都是不夠的,換句話說,這些報刊的言論大多不是「公開、誠實、直率與徹底的」,牠們對敵人的攻擊婉婉轉轉,對報紙的立場掩掩飾飾,對自己的主張吞吞吐吐。所以會如此之故,客觀上固然是由於革命尚祇獲得部分勝利,主觀上卻又由於在黨革命家與非黨革命者的見解都尚未成熟。這裏的所謂未成熟又是分為兩種的:一種,其本人的思想見解確實不曾跟得上革命的發展,他們那種「卑躬屈膝的、奴隸式的語言」其實代表了他們「卑躬屈膝的、奴隸式的思想」;另一種,他們本人的思想是已經成熟到革命了(戰略上與策略上是否正確是另一回事),但是寫文章,辦報紙,都不敢把自己真正的想法說出來,故意說些轉彎抹角的,假撇清的,灰色的與「伊索寓言」式的花腔,以此(照他自己的辯解)取得「合法性」,求取存在,「適應環境」。

正是這後一種態度(這態度在任何革命初期都會流行),列寧在那篇文章裏特別加以攻擊的。當然,列寧在這裏也攻擊了那些對黨獨立的,個人自由的辦報態度,所以他特別強調了「報紙應當成為各個黨組織的機關報,文學家一定要參加黨的組織。出版社和書庫、書店和閱覽室、圖書館和各種書報所,這一切都應當成為黨的機構,……」我們知道,列寧對無產階級革命的貢獻,一半在於政治理論方面,一半在於組織原則方面。列寧關於黨的看法,他主張必須經過組織嚴密、紀律嚴明的黨,在革命的任何方面加以監督和領導,無產階級纔能推翻統治階級,實現民主的與社會主義的革命。這個組織觀念,對於布爾雪維克黨的完成革命,無疑是起了十分重大作用的,其重大意義,如果說與列寧的政治見解不相上下,決非過分。列寧這個以黨領導一切革命工作的觀念,在不同時候,不同情形,曾經在不同的活動範圍內為其實現而鬥爭。而在一九○五年十一月間,列寧便是為牠在「文學事業」中的實現而鬥爭的。針對著黨內黨外某些人,他們自覺或不自覺地要以「作家寫,讀者讀」不受其他任何束縛的態度來辦革命報紙,他就叫出了「打倒非黨的文學家!打倒超人的文學家!」的口號,並且明白聲明:「文學事業應當成為無產階級的事業的一部分(加重號是列寧自己的),成為一部統一的、偉大的、由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的社會民主主義機器的『齒輪和螺絲釘』。文學事業應當成為有組織的、有計劃的、統一的、社會民主黨的工作的一個組成部分。」

列寧這裏的態度和用意都是非常清楚的,他決不是對狹義的寫小說詩歌的文學家說話,更不是說這些文學家若不加入本黨就要「打倒」,如果列寧真的「蠻橫」到如此程度,他也不成其為列寧了。列寧這裏顯然主要是對黨內或接近黨的「文學家」(包括一切從事文學活動的人)發言的,說他們的活動和事業必須置於黨的領導之下,與整個社會民主主義的革命機器,有組織地與有計劃地配合起來,成為這架機器的「齒輪和螺絲釘」。否則,他們不可能為革命服務,革命亦必因此蒙受損失,所以必須「打倒」。

因為一九○五年十月以後俄國發生新形勢,非常尖銳地提出了「文學事業」與革命及革命黨的關係問題,列寧便及時地在「黨的組織和黨的文學」中解答了牠。列寧是從來不會無的放矢的。

我們還可以有相當理由說,列寧這枝矢乃射向他自己黨內的一些文學家,特別還可能是射向高爾基或盧那查爾斯基的。有一件事實應該在這裏提起:當「新生活報」剛在彼得堡創辦之時,列寧還留在瑞典施篤克霍姆。那時新成立的蘇維埃正起著越來越大的作用,可是布爾什維克派的領導機關對此組織,卻採取了教派的不合作態度,因為他們認為不問黨派、每一千工人得選一個代表的辦法不對,他們主張以黨派為基礎。列寧反對布爾什維克派的此一態度,從瑞典京城寄來了長信,要在「新生活報」上登載,可是始終不曾登出來。(按:此信要在三十五年之後,首次發表於一九四○年十一月五日的「真理報」上)。我們不知道此信不被刊登的確切原因。可能因為郵遞延阻(即列寧本人比信早到,一到彼得堡,他就將布爾什維克的教派態度轉變過來了),但也可能因為信的立場不合當時彼得堡一些布爾什維克派的意思,更可能因為文章的口氣和調子,與「新生活報」上其他文章的「伊索寓言」與「外交辭令」不相一致,於是信被編輯部同人為了顧全報紙的「合法性」而壓下來了。

不過無論如何,列寧在此事發生後不到旬日的時間內多寫出了「黨的組織和黨的文學」這篇文章,二者之間,多半是有若干關聯的。多半是由於此事,列寧在一個實例中看到了「合法」革命刊物不受黨組織監督與領導的害處,由於此事,列寧更痛感到那種遷就合法存在而大量湧現的「奴隸式」的廢話;由於此事,列寧要「在日程上提出黨的文學問題」,要一勞永逸地解決非法刊物與合法刊物的關係問題,要解決黨領導與一般的黨的出版事業之間,以及黨領導與特殊的黨的文學活動事業之間的關係問題。我們如此設想,看來與史實不會有甚大乖離的吧。

歷來斯大林派的文學理論家們,抽出了列寧這篇文章的時代背景,抽去了牠的客觀條件,更不肯研究此文的實際用意與所指為何,卻簡單摘取其中的某些段落或字句,從而昭告天下,說馬列主義關於文學創造活動的唯一正確立場,便是牠必須服從黨的領導。這樣的昭告,不但貽害無窮,而且也厚誣列寧。

要求在革命時期,一切有關革命的文學(出版)活動必須嚴密地置於黨的監督與領導之下,必須與其他革命活動配合統一起來;同時要求此時的報章文字必須充分澈底地發揮黨性,不可吞吐掩飾,玩弄外交,以致癱瘓群眾的革命意識——這是列寧文章「黨的組織與黨的文學」的重要含義,這是一回事;至於要求在任何時期,即不管在什麼時候,(狹義的)文學家的創造活動必須在黨機關的監督與命令之下進行與完成,必須適應於黨的政策與口號——這是列寧文章中未曾說過的,這是另一回事。前一回事是符合列寧精神的,後一回事卻是斯大林主義的。

「然則列寧在文章裏根本沒有原則地與一般地談及狹義文學的創造活動與黨和革命的關係嗎?」

有的。前面我們曾經說過,文章的後一半段,主要就是談到了這種關係。對於某些人指責列寧「否認絕對個人的思想創作的絕對自由」,他答覆了兩點:第一,「我們說的是黨的文學及其對於黨的監督之服從」,即是說,這裏問題首先祇關於黨和牠所屬的文學家(一般的作家)之間的關係。文學家固然「有寫他所願意寫的和說他所願意說的」自由,但革命黨卻同樣有「趕走利用黨的招牌來鼓吹反黨觀點的成員」的自由。一個革命黨為了不願自己在思想上瓦解,不願在實踐上癱瘓,為了要使革命成功,牠必須堅守自己的黨綱,堅守自己策略上的決議和黨章,因此牠一定得要求自己的成員,在各自的活動範圍內(文學活動乃此種範圍之一),嚴格服從黨的領導。如果有誰不肯那樣做,那就得請他離開。第二,所謂創作的「絕對自由」其實不過是一種偽善。「資產階級的作家、藝術家和演員的自由,不過是他們依賴錢袋,依賴收買和依賴豢養的一種假面具(或一種偽裝)罷了。」社會主義者要揭露這種偽善,要「打破這種假招牌,不是為了要有非階級的文學和藝術(這只有在社會主義的沒有階級的社會中才有可能),而是為了要使真正自由的,同無產階級公開聯系的文學,去對抗假裝自由的、事實上同資產階級聯系的文學。」

列寧這裏非常扼要與恰當地闡明了革命的無產階級政黨對於文學家與文學的態度。首先,文學家如果想革命,想以自己特有的勞動催促人類歷史的前進,那他必須參加革命黨的組織,並使自己的文學活動遵照著黨綱、黨章與決議的領導,不能一任己意,胡亂發表與黨相反的觀點。否則,黨有必要將他清洗出去。這在文學家方面說來,也就是喪失了為革命服務的可能。其次,革命的社會主義者認為,文學在有階級存在的社會中,不能不無意反映著或有意代表著某一階級立場。所謂超階級與非階級的文學根本是一種欺騙與偽善。當無產階級革命時期,革命的文學家必須有意識地去反映乃至代表無產階級的利益,由此去贊助革命,並使文學本身成為有價值的、真正自由的文學。這兩個態度,雖然表明於一九○五年革命的條件中,是聯繫於當時合法刊物問題而表明出來的;但基本上卻一直可以作為社會主義政黨對文學家與文學的正確態度。不過歷史證明出非常不幸,列寧的此一態度卻被可怕地曲解了、濫用了。以斯大林為首的共產黨的領袖們,假列寧這個立場來實行的,卻是黨機關(實則黨官僚)對文學藝術的極其精微的創造活動,做了極其粗暴可笑的干涉與指揮。這些官僚們在進行此種干涉時,老是抬出列寧上述約兩點態度,卻根本不理列寧同時在同文中所指出的兩點注意:

一、「無可爭論,文學事業最不能作機械的平均、劃一、少數服從多數。無可爭論,在這個事業中,絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地,有思想和幻想、形式和內容的廣闊天地。

二、「我們還沒有想宣傳什麼清一色的制度或者用幾個決定來解決任務(按:文學事業的創造任務——雙山)。不,在這個領域中是最不能來一套公式主義的。」

上面我們替列寧的一篇短文做了冗長的詮釋。讀者們由此不難看出,斯大林與毛澤東們的文藝政策,與他們自稱為所從出的列寧態度,其間有著多麼大不同。

首先讓我們約略回顧斯大林的文藝政策,然後再詳盡地評介由此派生的毛澤東的文藝理論。

斯大林自己說過:「我不是文學專家,當然也不是批評家。」(見他寫給別塞勉斯基的信)這句話,在斯大林及其所有信從者方面,雖然是含有無上優越感的一種謙辭,但在客觀的讀者看來,這倒是斯氏以謙虛來掩飾的一種真實的、雖然是痛苦的自認。斯大林當然不是文學家,也不是文藝批評家。不管到了三十年代後期,尤其是到了第二次世界大戰之後,斯大林的文章被宣佈為俄文修辭的典範,他對文學(乃至所有藝術)的見解及其一己的愛好被當作一切文藝創作的最高標準;可是事實仍舊是事實。斯大林既不是文學專家,當然也不是文藝批評家。這裏我們還可以補充說,斯大林甚至不是文學和藝術的喜愛者,他根本對於這些空洞的、無助於權勢之獲得的東西不感興趣。因此,即使他在「語言藝術」方面亦被捧為無上權威之後,他也不曾對文藝政策,不曾對共產黨與文藝創作之關係等等,作過任何有系統的與正式的發言。(有之,只有被編入「馬、恩、列、斯論文藝」一書中的六封信。)「斯大林主義的文藝觀」,乃是以斯大林的得力助手日丹諾夫為發言人的。

斯大林最初注意到文藝問題,祇因為他的主要政敵托洛茨基基在這個問題上發了言。那是在一九二○年代的初期。內戰停止,新經濟政策開始,蘇聯的文學藝術生活也跟著活躍起來。這時候,在某些年青的文學家中,同時也在一些負責文化教育工作的老革命家中,發生了所謂「無產階級文化」與「無產階級藝術」的思想和活動。他們認為無產階級專政的制度,正好如過去的封建統治與資產階級統治一樣,應該有符合於自己階級觀點的文化和藝術。他們否定過去一切階級社會中所創造的文化遺產,要一刀斬斷過去的傳統,要單靠無產階級出身的作家們,憑空創造出無產階級特殊的文化。這當然是一種左傾的革命幼稚病,是文藝方面的虛無主義。列寧竭力反對這個傾向,斥之為有害的(註)。這些「無產階級的文藝家們」受到了列寧方面的怒斥,就轉而求助於當時與列寧齊名的托洛茨基。托洛茨基的答覆是這樣的:他無論如何要保護他們自由主張這種觀點的權利,但他同時聲明,關於無產階級文學與無產階級藝術的有害性與空洞性,卻完全同意列寧的看法。後來,在一九二二年夏季及笫二年的夏季,他利用了休假的時間,寫出了那本非常出名的著作,「文學與革命」,他在那裏充分發揮了共產黨對於文學與文化的全盤看法,並且確定了一種在他認為可取與應取的政策。

托洛茨基首先認為「無產階級文學」或「無產階級文化」是不可能存在的。理由是:一,無產階級專政不可能像封建貴族統治與資產階級統治那樣,構成一個漫長的與獨立的歷史時代。它多半祇能延長數十年。在此短時期內,不可能形成一個特別文化的。因為所謂文化,據托洛茨基的看法,並非指某一作家,在某一作品或某一學問方面的突出成就,而是指某一社會的「知識與技能的總和,這個總和要成為整個社會的特徵,至少要成為其統治階級的特徵的。」第二個理由是:「無產階級專政,就其本質說,總不是產生新社會的文化的一種組織,而是為新社會作鬥爭的一種革命的與軍事的制度。」無產階級專政時期非常活躍的變動性集中於政治,集中於革命與戰爭,而這二者卻是要大量破壞技術與文化的。理由之三是:無產階級專政與過去各種的階級統治不同,牠的歷史使命不在於鞏固階級,而在於消滅階級;不在於創造一個階級的文化,而在於創造沒有階級的文化,即創造社會主義的文化。可是社會主義文化的產生,卻祇有在社會主義的社會基礎上纔是可能的,換句話說,它祇當無產階級專政業已消滅的時候,纔能出現的。

那末在以無產階級專政為統治形式的過渡時期中,難道沒有文化藝術工作?沒有新文化的建設任務了嗎?托洛茨基當然不否認這種任務;不過他認為:「無產階級知識分子的主要任務,不在於不顧基礎之缺如而造成抽象的新文化,而在於從事明確的文化孕育工作,即是說,他們應該有系統地,有計劃地,當然又要批評地,將既存文化底重要成份輸送給落後群眾。」他認為:「工人階級拼命把國家機關變成一架強有力的壓入機,將文化的液漿灌注到群眾中,藉以解消他們的文化飢渴。這是一個具有偉大無比的歷史意義的任務。」總之,他認為:「過渡時代還不是一個新文化的時代,而只是進入新文化時代去的入口——給一種新文化舖平道路。」

在無產階級專政的過渡時期,可以產生而且必須助其產生的,托洛茨基認為是革命的文藝。這種文藝不是無產階級的文藝,而是為無產階級的文藝。牠「注意到無產階級所讀、所需與所吸收的是什麼,注意到什麼能催促他們行動,什麼能提高無產階級的文化水平且因而給一種新藝術準備基礎。」

關於共產黨與工人政府對於文藝與文學家所應採取的態度,托洛茨基的意見是:「向他們提出了擁護革命抑反對革命這個不含糊的標準之後,我們要容許他們在藝術園地內有自決的完全自由。」對於互相競爭著的文學團體,黨不應該急躁地與粗暴地作左右袒,「祇要這個派別在企圖接近革命,而且在企圖加強革命的一個環節,即加強城鄉之間,或黨員與非黨員之間,或知識分于與工人之間的連繫」,那末即使這個團體的成員都是小資產階級知識分子,黨都不應該加以排斥的。

那末黨是否在文學藝術方面採取折中態度與放任政策呢?托洛茨基說:不是的。他主張黨應該在文化方面亦都發揮其領導作用;不過他叫人家注意這一方面的特殊性質,注意到黨領導的特殊方式,他說:「馬克思主義的方法給了我們一個機會,讓我們能以估量新藝術的發展,探索其來源,藉批評的指明道路之法來幫助那些最進步的流派,但我們的能事祇能以此為限,藝術一定要走牠自己的道路,運用牠自己的方法。馬克思主義方法與藝術方法並不是一個東西。黨領導無產階級,但不領導〔全部〕歷史過程。在有些領域中,黨直接地用命令來領導,在某些領域中,黨祇能協助。最後,在又一些領域中,黨祇能表明自己的方向。藝術領域是這樣的一個領域,它不是依靠黨的號令行事的。黨能夠而且必須保護藝術與幫助藝術,但它祇能間接領導藝術。對於某些藝術派別,牠們誠心在趨向革命的,黨能夠而且必須予牠們以額外信任,以此幫助一種革命藝術形式的確立。」

最後,托洛茨基談到了革命藝術所應採取的藝術態度,他認為現實主義這個態度是合適的;不過他對現實主義有他自己的了解法,那就是指「人生哲學中的一種現實主義的一元論」,不是文學派別傳統武庫中所貯放的那個「現實主義」。所謂「人生哲學中的現實主義」,意思是指:「對如此這般的人生所發生的感情」,「在藝術上接受現實而非躲避現實」,「對生命的具體動靜具有積極的興趣」。一句話,托洛茨基所主張的現實主義,首先是指藝術家必須以如實的人生作活動的對象,而且必須對這個對象抱有積極關心的態度;至於革命藝術家應該以怎樣的手法去體現這個態度,托洛茨基卻並不以為必須套取文學史已經有過的現實主義。在這方面,他倒認為:「新的藝術家反而需要以往演變完成了的一切方法,並且還需要一些補充的方法,以便把握新的生活。」他認為重要的在於藝術家必須「首先關心於我們這個三度空間的生活。以之作為足夠的與無價之寶的藝術主題。」至於如何處理這個主題,那末他說:你可以「如實地描繪人生,或者把人生理想化,或為牠辯解,或給牠以譴責;或加以攝影,或加以一般化與象徵化」(註),這些都沒有問題。

以上是托洛茨基和「無產階級文藝派」爭論時所提出的全部積極意見。同時,牠也是馬克思主義派有關文藝和文化政策的首次詳盡的闡明。此書出版至今,已經有四十多年了。四十年來蘇聯以及其他由共產黨執政國家的歷史,特別是牠們文化建設與文藝鬥爭的歷史,曾經提供了極其豐富的材料,讓我們來和「文學與革命」一書中所作的預斷和主張作一個對照。讓我們看出那一些已被證明為不確的,那一些證明出有先見之明的,那一些是今後必須要讓人引作借鑑的。

人人看得清楚,托洛茨基沒有料中無產階級專政這個過渡時期的長短。但是,以此預料作為理由之一,托氏所否定的無產階級藝術與無產階級文化,卻並未因這一個理由之失效而呈現。無論在蘇聯,無論在其他後起的共產黨執政的國家中,我們都不見有這樣的藝術,這樣的文化。有之,不過是資產階級既有文化的加速的採納,以及歌頌政府乃至歌頌領袖的一些毫無光彩的藝術吧了。

托氏有關共產黨對文化藝術應如何領導的方針,他關於革命藝術應如何方能茁長的種種意見,可說已由蘇聯以及其他社會主義國家在這方面的歷史供給了最出色的例證,讓人們從正相反對的方面,去認識那些方針和預見的完全正確。

不過,這是後話,我們還得先把當時的情形講完。

當「文學與革命」出版及上述文學爭論進行之時,托洛茨基在政治上正受著以斯大林為首的其他領袖們的排擠與攻擊。為要在蘇聯群眾的眼中,把一向聲望僅次於列寧的托洛茨基打下去,斯大林等真是無所不用其極,不擇任何手段的。他與任何反對托洛茨基的人締結聯盟,他插手於任何與這個頭號政敵有關的鬥爭。托洛茨基既然在文學藝術方面樹了不少敵,斯大林就很自然地成為他論敵們的保護人與朋友了。不過他並不親自出馬,他只假手於人,多假手於布哈林與盧那查爾斯基「甚至假手於某些少不更事的「無產階級文學家」。經過他們,終於判定了托洛茨基的見解乃是「無政府主義者的『左翼』辭句,與孟什維克派的溫情主義的混合物」,「是應用於觀念形態和藝術上的托洛茨基主義」(見一九二五年一月全蘇聯無產階級作家第一屆大會的決議)。他們特別攻墼托洛茨基下述這個說法:「馬克思主義方法與藝術方法並不是一個東西」。決議案把這句話的文字改成為:「馬克思主義方法——不是藝術的方法」,並從而加以解襗道:「用了別的話,便是說,在藝術上,階級鬥爭的法則是不通用的。」這個明顯而幼稚的曲解,如果祇牽涉到論爭的良心問題,那還是小事;不幸,它更是有關乎往後蘇聯共產黨對文藝工作的整個方針的。根據托洛茨基,馬克思主義方法不等於藝術方法,因此,精通馬克思主義及其方法,不一定能很高明地從事藝術創造。一件藝術作品,從馬克思主義觀點看非常正確,但從藝術觀點看完全糟糕,或並不出色,那它便不是好的藝術品;反之,如果從馬克思主義看並不正確,或不甚正確,而從藝術觀點看卻是相當高明的,或甚至很高明的,那就仍不失為好的藝術。但是根據托洛茨基的反對者的意見,即認為馬克思主義方法與藝術方法是一個東西,即認為不論在政治活動上或藝術活動上,最主要的方法同樣是「階級鬥爭的法則」;那末,其結論便必然是這樣:判斷一個藝術作品的唯一標準是作者對馬克思主義方法的把握,是他對馬克息主義的認識;換句話說,一件藝術作品價值的大小高下,決定於其中所含馬克思主義正確性的多少。結果是不言而喻的,最類似黨報社論的詩歌小說,便是最優秀的文學作品。流風所及,真叫做不堪設想,斯大林時代文宇賈禍,懷才遭殃,成千上萬的文藝工作者被捕入獄,被送勞改,不少人才枉死鎗下,雖然原因甚多,而此一以「政治標準」衡量所有藝術的那個見解,不能不說是原因之一。

當然,從這個標準的確立發展到憑此標準以坑人,其間經過了將近十年。離上述的文學大爭論不久,於一九二五年六月由俄共中央委員會通過的,「關於黨在文藝方面的政策」這個決議,本質上是排斥了「無產階級作家」們那種專橫、放肆與幼稚的想法,在很大程度內還採納了托洛茨基的立摥,譬如:它聲明:「雖然無產階級手中現在已經有對於任何文學作品的社會政治內容的正確標準,但是牠對於藝術形式的一切問題都還沒有同樣肯定的回答」;它反對「純粹在暖房裏培植『無產階級文學』的嘗試」;它主張「利用舊技巧的一切成就」,主張文藝「這個領域中的各種集團和派別自由競賽」,反對「用任何旁的方法來解決這個問題」,認為這樣的解決「都不免是衙門官僚式的假解決」;又譬如它強調:「共產主義批評應當在文學上避免使用命令的語氣」,認為「這種批評只有以自己思想的優越性為依靠的時候,才能具有深刻的教育意義。」它號召「馬克思主義批評應當從自己中間堅決驅除狂妄的、半文盲的和神氣十足的共產黨員架子。」「黨應當用一切辦法根除對文學事業的專橫和不勝任的行政干涉底嘗試。」所有這一切都規定得很好,很正確。雖然在這個決議後面,正如我們前面所說,已經「舞著斯大林的指揮棒」了,但若和十年以後的蘇共文藝政策相比,那這簡直是十足「自由主義」的或十足「托洛茨基主義」的了。事實上,這個決議也確乎反映著那時還存在於蘇聯的十月革命的平民民主精神,還反映著大時代群眾覺醒的創意力,還保持著列寧以下整輩老革命家的那種非官僚的風氣,並且還遵守著列寧關於文藝的那種正確態度,即一方面強調黨性,另方面又強調文學事業之「最不能機械地平均,劃一,少數服從多數。」

由列寧時代轉變到斯大林時代並非完成於一朝一夕的。而二十年代,即令在一九二五年,列寧精神也還遠不曾為斯大林精神所代替。不錯,那時政治的氣候在變,反對十月革命精神及其制度的勢力在抬頭,但這個更替並非在所有範圍內以同一步驟完成著的。蘇聯的「特米多」派首先在黨、政、軍方面著著奪取陣地,而文藝學術方面的風氣轉變,雖然也依照了同一方向,但總是落後些,跟在後面。

在共產黨對文藝活動採取比較開明與放任的條件下,二十年代的蘇聯文藝,在各方面都有了輝煌成績。

無怪許多蘇聯的文學批評家,在斯大林死後,要在回顧中稱二十年代為「蘇聯文學史上失去了的樂園」了。事實也確乎如此,你們看,馬雅可夫斯基的力作都是在這些年中產生的,詩人別德納衣也祇在這些年月裏,寫下了他最出色與最完美的詩篇;小說方面,這時期出現了法捷也夫的「毀滅」,富曼諾夫的「恰巴也夫」,綏拉菲摩維奇的「鐵流」,格拉特可夫的「士敏土」以及蕭洛霍夫的「靜靜的頓河」等等極其優秀的作品,這些作品,大多是為同一作家的後期作品所無法比擬的;至於戲劇方面,特別是電影藝術方面,由愛森斯坦,普道符金等導演攝製出來的幾部電影,例如「波捷姆金戰艦」與「震動世界的十日」等片,簡直將電影一下子提高了好幾級,從技術性的活動影片高升到有十足資格的電影藝術,以此震驚了國際影壇。此外,無論音樂繪畫建築等方面,即令成就上大小不同,卻總也是生氣蓬勃,意氣昂揚,在繼往開來的創造上,作出了多釆多姿的,清新別致的貢獻。

二十年代蘇聯文學與藝術的成就,確實無愧於由十月革命開放出來的時代精神的。雖然就積極成果說,就各個作品的質量說,它們中間還不曾都達到俄國古典文學的高度水準;但就風格、氣魄與抱負論,卻早已邁越前輩,甚至是不可同日而語的了。這個文藝新軍,如果假以時日,不用說,一定會產生空前絢爛的,不僅屬於俄羅斯,而且屬於全世界的花朵來的。

可是不幸得很,蘇聯政治上對於十月革命的反動,在一九三○年左右澈底完成了。以斯大林為首的官僚獨裁,代替了工人階級先鋒隊的專政。在蘇聯人生活的任何部門中,官僚們的專橫「領導」撲滅了群眾自發性的創造。結果,初顯豐收美景的蘇聯文藝,就在官僚統治的慘酷摧殘下斷送了。

馬雅可夫斯基在一九三○年將一粒子彈結束了自己生命,那是一個富有意義的象徵。它象徵著被十月革命喚醒,茁長,發揚於二十年代的蘇聯新文藝,此時給官僚統治的手鎗射中了心房。

為的要把所有的天才變成奴才,斯大林也應用了他對付革命同志的同樣方法,應用了十分恐怖與血腥的手段。首先被斯大林拿來開刀的,是當初曾經被他利用來反對托洛茨基,那些文學藝術中的極左派,那些主張過各式各樣無產階級文藝的人們,幾乎毫無例外的士都被加上了「暗害分子」,「人民公敵」與「托洛茨基分子」的罪名而肅清了。其中大多數人之被清除,是所謂「破壞了社會主義法制的準則」的,即簡單地加以拘捕,投入牢獄方或乾脆殺死。對那些成就較大,名氣較響的作家或藝術家們,大抵經過了開會批評,自我檢討這個階段,藉收警戒與宣傳之效。這時候,一個無情的抉擇提出於那些才子藝人之前,或者跟著官方的指揮棒跳舞——這對於其中的多數人意味著拋棄自己所信,意味著虛偽的奉迎——以此達到精神的毀滅;或者堅持自己的想法與做法,以此走向了肉體上的毀滅。所以三十年代初的蘇聯,真乃是才智之士遭大難的年頭。這些年頭裏一方面充分表現了荒謬的無知,暴露了官僚們可笑與可悲的顢頇,可恨與可惡的粗暴;另方面,卻造成了最慘痛的精神分裂,逼出了「人類靈魂工程師們」最辛酸的血淚。人類「靈魂」中的軟弱與堅強,卑鄙與高貴,這時候也假借了不同氣質的作家,盡情表現了出來。有些人逞其小慧,揣摩當道心意,極盡了文學弄臣的能事;另一些人珍惜一己才能,重視本人創造活動的成果,不肯人云亦云,不願違心說話,他們便受盡了屈辱摧殘。有關此一時期「斯文遭殃」的詳細情形,我們不必在此地敘述。因為自從赫魯曉夫們掌權以來,這類記述已經發表過不少了。

一九三二年四月二十三日,蘇聯共產黨中央通過了「關於改組文藝團體」的決議,並責成中央組織局擬訂實行這個決議的辦法。這是實行了已有數年之久的文藝界整肅運動的正式宣告。至於將整肅的經驗加以歸納,並且為未來整肅定下標準的,那是一九三四年八九月間第一次蘇聯作家代表大會通過的「協會章程」,以及在大會上發表的日丹諾夫的講演。這個章程和這篇講演,從此成為蘇聯文藝工作的最高指導,而且也擴大其影響到外國共產黨去,包括中國共產黨在內。

一九二五年聯共中央關於文學決議中的主要精神,在這兩個文件中完全消失了。「章程」首次提出了文學必須為黨和蘇維埃政權的當前政策服務,同時,牠首次宣佈了一個蘇聯文學的新的創作原則已經找到,那便是社會主義的現實主義。這,如果借用日後中國胡風的話來說方可說是兩把刀子,懸掛在蘇聯作家的頭上,它們斬去了任何創作的萌芽,甚至斬去了不少創作家們本人的頭顱。

文學必須要為黨和政府的當前政策服務,原則上是否對呢?所謂社會主義的現實主義,到底它的含義為何?為什麼會扼殺作家與藝術家們的創造生機?這些是必須討論的,不過讓我們留待後面,聯系著毛澤東的文藝理論,聯系著中共推行文藝政策的史實,來詳細討論吧。

毛澤東的文藝思想完全是從斯大林那裏承繼來的,其中真正可以稱之為毛澤東思想者,簡直少之又少。實質上它不過是斯大林的文藝政策,由毛澤東作一番中國化的講述與辯解吧了。

斯大林文藝政策自稱以列寧一九○五年那篇文章為主要根據,反對托洛茨基的文藝理論。毛澤東的文藝思想亦然。毛澤東一方面抬出列寧,強調無產階級的文學藝術是無產階級整個革命事業的一部分,是整個革命機器中的「齒輪和螺絲釘」;另一方面,他也攻擊托洛茨基,說托氏曾經主張「政治——無產階級的;文學——資產階級的。」

其實,讀者諸君,你們讀過了我們在本章前面的敘述,就不難看出,毛澤東既不曾正確地了解列寧,又不曾親自研究過托洛茨基。他只是受了(當然出於自願地)斯大林與日丹諾夫的欺騙,把斯大林對列寧的曲解當作列寧意見,又把斯大林對托洛茨基的誣衊當作托洛茨基主張。

毛澤東在這裏是完全欠缺了他一貫向人推薦的所謂調查研究精神。

不過我們現在也不想為毛澤東而重覆我們前面已經說過的話。無論列寧在這個問題上的確切意見,也無論托洛茨基為此發表過的主張,前面已經介紹和分析得足夠詳盡,此地不必再來浪費筆墨。在此地,我祇想提出這樣一個問題,作為進一步研究的起點:

究竟斯大林和毛澤東的文藝政策是否應該由列寧來負責?

因為人們看了我們上面的論述,很自然地會說:「你自己承認,列寧文章中所指的『文學』,除了廣義的『文學事業』之外,確實也指狹義的『文學藝術』而言。那末將文藝活動比作黨機器的『齒輪與螺絲釘』,要將文學創造嚴密地置於黨的監督之下,始作俑者到底還是列寧。因此,斯毛二氏的文藝政策不論正確與否,畢竟要由列寧負責的。」

好吧,讓我們來討論這個問題。

首先,我們以為列寧不應該替他們的文藝政策負責。

你們看,列寧在文章裏做了「螺絲釘」的比擬之後,接下來他便立刻聲明:「法國俗語說:『一切比喻都有缺陷』。我把文學比作螺絲釘,把生氣勃勃的運動比作機器也是有缺陷的。」為要指明比擬的缺陷所在,他就特別指出:「無可爭論,文學事業最不能作機械的平均、劃一、少數服從多數。無可爭論,在這個事業中,絕對必須保證有個人創造性和個人愛好的廣闊天地,有思想和幻想,形式和內容的廣闊天地。這一切都是無可爭論的,可是這一切只證明,無產階級的黨的事業的文學部分,不能同無產階級的黨的事業的其他部分刻板地等同起來。」接下去,他說過了「文學事業必須無論如何一定成為同其他部分緊密聯系著的社會民主黨工作的一部分」之後,又著重地聲明:「我們還沒有想宣傳什麼清一色的制度或者用幾個決定來解決任務。不,在這個領域中是最不能來一套公式主義的。」

列寧的意思這裏說得非常清楚,他並非簡單地作出決定,要使普天下的文學藝術活動,統統聽命於黨的命令和指揮。他是在極其明確的條件下,在很清楚的意義中,將文學事業,或甚至文學藝術,比之以「齒輪和螺絲釘」的。換言之,他不是無條件地要文學活動服從於黨的監督,而是有條件地,或竟可以說是「雙方互惠」地使牠服從於黨的領導。黨一方面,必須尊重該一部分工作的特殊性,充分保證牠的個人創造性等等的「廣闊天地」;而文學家的一方面,則應自願地,根基於清楚認識的需要地,在其創作的範圍內充分保持獨立地,將文藝為革命服務。所以列寧的黨的文學觀包含著兩個不可分割的要素:1文學事業要成為整個革命機器的「齒輪和螺絲釘」,它必須受黨的監視;2黨對文學事業實行監視的同時,必須保證這個特別部分工作的充分獨立和自由。

我們說這兩個要素是不可分割的。因為,如果沒有前一要素,那末文學本身固然又要墮落成為「資產階級文學上的名位主義和個人主義」,又要墮落到「老爺式的無政府主義和唯利自圖」,而革命也將失去一件最有影響與最有力量的武器。但若沒有後一要素,那末,文學藝術必然會被機械地平均化了,被劃一化了,被置於少數服從多數的表決機器中,因此,被根本摧毀了。

這兩個要素就是這樣地相輔相成,缺一不可的。二者合一,牠就成為既有利於文學又有利於革命的正確立場;倘有偏頗,那就是首先要扼殺文藝,然後又要貽害革命的惡毒路線。自從一九○五年列寧提出這個黨的文學方針之後,直到他的去世,中間再不曾有機會回到這個問題上來。但我們從他關於托爾斯泰的幾篇文章,以及他最後反對「無產階級文化」的態度看,很顯然,他是始終堅持這個立場中那兩個既矛盾又統一的要素的。

列寧是一個淵博精深的學者,他充分了解文學藝術活動的獨特性質。他自己雖不是文學家(就其狹隘的意義而言),但他是極其高明的文學欣賞者。又因他在哲學上的深邃造詣,他通達了一般的、以及特殊的馬克思主義的美學。「黨的組織與黨的文學」一文,自非列寧刻意經營,專為發揮馬克思主義美學的文字,文章的主旨正如我們前面所說,完全是政治的。但是,從他不著意的論述中,即從他為了補救「螺絲釘比擬的缺陷」而作的說明中,我們可以看出,他多麼精確地指出了文藝活動生命所繫的那幾個必要條件。他這裏指出了兩個要點:1「個人創造性和個人愛好的廣天地」;2「思想和幻想,形式和內容的廣闊天地」。這兩種「廣闊天地」,亦即一切文藝創作活動的必要條件,列寧這裏指點出來是極端重要的。因為列寧文章的主旨,是要將個人主義的文藝活動,變成為集體主義的。形象地說,就是要使牠變成一架龐大機器的小「齒輪與螺絲釘」,但是,正因為列寧不是不懂文藝的革命政治家,所以他先從革命利益,或從革命角度提出了這個集體主義的要求之後,卻立即又從文藝本身的利益,或可說從文藝特性的角度,提出了「個人主義」的要求。這裏,既表示了列寧這個天才革命家與思想家的深廣莫及,而且表示了列寧這個天才的辯證法家對於事物觀察之聰明無比。他在文學政策上,也首先把握了矛盾統一這個規律。無產階級革命的集體性與紀律性,要求文藝活動也一定要參加這個集體,服從這個紀律,否則,文藝便不能隨革命而俱進,不能幫助革命,而且還要妨礙革命,甚至反對革命,所以使文藝具有充分的黨性,公然為革命,幫革命,使自己的活動像一枝螺絲釘那樣緊扣在革命機器上,那是絕對必要的。這是一方面。另一方面,變成了「螺絲釘」以後的文藝,一定要仍不失其為文藝,而且要成為更好與更高的文藝。如何纔能做到呢?使文藝家集體來創作嗎?叫他們完全受命於革命黨的指揮嗎?這,顯然不是辦法。因為我們必須承認,文藝創造絕對離不開個人的才能,離不開由某些個人秉賦的天才,所以就創造活動的具體過程說,這總是個人的,亦可說是個人主義的。當然,如今文學上有過不少所謂「集體創作」,在藝術中多特別像建築與電影之類,都屬於集體創造的範疇;但無論集體創作的文學也吧,或藝術也吧,如果想有一個渾一的風格,那其中總得有一個主導的「靈魂」,而「靈魂」卻必須屬於某一個人的,因之仍然是「個人主義的」。

文藝活動的特性使然,需要特別保證個人的創造性,需要特別尊重個人的愛好。沒有前者,根本產生不出任何形式的集體創造,沒有後者,便無從激發任何種類的創造熱情。因此,列寧認為當我們提倡黨的文學同時,必須要給文藝家的個人創造性和個人愛好以「廣闊天地」。換句話說,就是在這方面要讓文藝家享有廣闊的迴旋餘地,廣大的活動自由。

指明了這一點還不夠,列寧更加具體而明確地說道:文藝家的「思想和幻想、形式和內容」,都應該被賦有「廣闊天地」,不應該受革命黨的束縛和規定。列寧說這句話的時候,彷彿預先見到了後來的思想統制,彷彿他已經看見有些大權在握的革命領袖們,發出「不許幻想」,「不許嘆氣……」那一類的可笑命令。他彷彿已經知道有人規定某一主義作為「社會主義文藝」的唯一可能的形式;所因他特別提出了這一方面的「廣闊天地」。非但思想,而且連幻想;非但內容,而且連形式,他都不許革命黨給他以狹小的範圍,而主張保證牠們自由翱翔、從容飛躍的「廣潤天地」。

這樣,我們看見了列寧那個「螺絲釘」說的全貌,認識了列寧關於「黨的文學」的正確立場、同時,我們可以肯定地說:斯大林與毛澤東的文藝思想和文藝政策,根本與列寧的相反,所以絕對不能由列寧負責。

斯大林與毛澤東的文藝思想,如果簡單地說,只是襲取了列寧「螺絲釘」的譬喻,卻非但不曾糾正其缺陷,反而荒唐地誇大了這個缺陷。

在一九三四年九月通過的蘇聯作家協會章程中,關於文藝與文學批評的方針,主要確定了那個標準:1「與黨和蘇維埃政權的當前政策問題的密切和直接的聯繫」;2社會主義現實主義為蘇聯文學創作的主要原則。

在有名的「在延安文藝座談會上的講話」中,毛澤東以如下方式複述了這個標準:「黨的文藝工作……是服從黨在一定革命時期內所規定的革命任務的。」(註)

說文藝要為黨和政府的政策服務,或文藝要為黨在一定革命時期內所規定的革命任務服務,自然都可以解釋為列寧「螺絲釘」說的應用和引伸,但因其片面著重之故,一個原本正確的立場,便被歪曲成非常錯誤,甚至有毒害性的態度了。

這個態度的第一個不良結果是:將整個文藝活動縮小成文工團的宣傳工作。我們不是為藝術而藝術的主張者,好的文藝作品必然是與人生深相結托的,也必然是自己時代的鏡子。在革命時代,離開革命的(不必說反對革命的)文藝作家,不可能是優秀的,更不可能是偉大的。這是一方面;另一方面,一個深刻而成功的革命,多半有其文藝革命作為先行,並且在革命中會產生成形成出一種符合於革命精神的新文藝來。此外,在現代革命中(註),革命黨方面又都有意識地利用文藝的諸般形式,從事宣傳,當作與武力相配合的「文化大軍」。因此,文藝與革命的相互關係,特別是革命文藝與革命之間的關係,總是非常密切,而且是必須密切的。但雖如此,我們卻不能說,革命文藝,甚至一般的文藝,祇能夠,並且祇應該起革命某一組織的文工團的工作。換言之,它祇能與祇應完成著由革命機關交給牠的定單,祇能與祇應跟隨在革命組織後面,密切配合牠們的變動不居的政策,為每一個任務,每一個運動與每一個口號做出文藝形式的宣傳。

我們不否認革命文藝應該起這個作用。我們相信文藝也能夠在這方面對革命作出貢獻。在劇場、電影、無線電、電視業已普遍化的現代,在印刷業發達、書報閱讀已成為人民大眾日常生活一部分的現代,一個文藝家要想參加革命,完全不必「投筆」,完全可以用筆來戰鬥的。這情形,決不是現代文藝家的不幸,而是他們的大幸。革命對他們提供了廣大的戰場,讓他們可以用自己擅長的武器來直接參加戰鬥,參加革命。在這樣的戰場上發明出來的武器與所完成的戰績,非但不會降低其價值,反而有大收獲的可能,因為這些文藝家不是從外面,而是從內部認識了革命的;他們不是間接地而是直接體會了戰鬥生活的。俄國革命時,別德納衣在報章上所寫的時事詩,曾經受到了列寧以下的革命領袖的熱烈稱讚,便是成功的例子。

但是,那種文工團式的「任務文藝」是否是唯一可能的革命文藝,甚至是唯一可能的文藝呢?是否除了這種形式的文藝之外,便不是革命文藝,甚至不是文藝,或祇配被打倒的文藝呢?當然不能這樣說,理由何在,且待後面再說。

說文藝祇應為革命黨政策服務的第二個不良結果,便是:以政治標準否定藝術標準,根本漠視藝術的特性。在「文藝講話」中,毛澤東提出了文藝批評的那個標準:政治標準與藝術標準。這個提法的本身原是正確的。問題祗在於如何應用與如何對待牠們。在這方面,我們看見過兩種完全不同的態度,一種是這樣的:

「我們的標準顯然是政治的,無上的與不可寬容的。但正是為了這個理由,黨一定要清楚明白地規定自己的活動界限。為了要把我的意思更確切地表示出來,我願意這樣說:我們應該有一個警戒的革命檢查制,還應有一個對藝術方面的寬廣而融通的政策,牠不應帶有小派別的惡毒意氣的。」(見「文學與革命」第十章。)

另一種態度可以毛澤東為代表,譬如在「文藝講話」中,他說:

「但是任何階級社會中的任何階級,總是以政治標準放在第一位,以藝術標準放在第二位的。資產階級對於無產階級的文學藝術作品,不管其藝術成就怎樣高,總是排斥的。無產階級對於過去時代的文學藝術作品,也必須首先檢查他們對待人民的態度如何,在歷史上有無進步意義,而分別採取不同態度。」

上面這兩種態度,初看彷彿是相同的。大家都分出兩個標準,大家都將政治標準放在首要地位。但是細按其實,二者卻代表著兩種根本不同的精神。依照前者,黨和政府的干涉祗限於政治方面,牠要求樹立一個警戒性的檢查制,要求立下一些明確的政治性的限制,牠要寫明著什麼不准侵犯,什麼不准觸動,以便文藝家一望而知,易於遵守,至於此外,在藝術方面,那讓文藝活動家自由自在,各適其適,黨和政府並不命令他們該做什麼方可做什麼。牠們定下了「寬廣而融通的政策」,「保證」他們在「個人創造性與個人愛好方面的廣闊天地」,保證他們在「思想和幻想、形式和內容方面的廣闊天地」。一句話,按照這個態度,黨祇是消極地預防著文藝犯政治標準上的錯誤,卻並不積極地拿了這個政治標準,去廣泛干預文藝家們的藝術活動。

可是按照了後一態度,事情恰好相反:既然政治標準第一,藝術標準第二;既然文藝活動必須處處服從政治指導,那末政治家提出的政治標準,首先也就是文藝家們的藝術標準。政治家不但應該按照政治標準來指揮藝術家的政治思想,而且也可以憑它來「領導」藝術家的藝術活動。結果就必然是祇有政治標準,沒有藝術標準。不管你口頭上說得如何好聽…不管你主觀上是否真誠地要求「政治和藝術的統一,內容和形式的統一,革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一」;但只要你主張政治家應該而且有權對文藝活動作廣泛與嚴密的干涉,那麼,無論你怎樣進行「兩條戰線鬥爭」,而結果祇能有「只有正確的政治觀點」(即完全符合當權政治家的觀點)而沒有藝術力量的所謂「標語口號式」的文藝。

前一態度是嚴格地限於政治的,而且祇在明確與有限的範圍內行施這個政治標準的干涉,以此保證了藝術標準的確立,亦即保證了文藝活動的健全發展與蓬勃生長。後一態度是既政治又藝術的,而且無論在政治上或藝術上,牠都不給自己立下任何明確的界限。牠無所不管,無所不理。它主張管得寬,管得多。它要求文藝家在任何方面都服從黨的領導。文藝創作的題材固然要符合於黨在某一時期政策與任務的需要,就是他們從事創造的「思想和幻想、形式和內容」都必須時時聽「上級」命令,處處受領導指揮。至於列寧提起過的「個人愛好」之類,則被歸入於「小資產階級」或「資產階級」範疇,一定要棄盡棄絕的。

政治標準與藝術標準之間的這樣一種關係,實際上自是前者對後者的否定與毀滅的關係。在這樣關係中,其實已根本談不上什麼藝術標準,因而也根本不容許產生完美的、且別說偉大的、文藝作品。

主張對文藝工作實行無微不至的領導,主張以政治標準來包辦藝術標準,這些人的起碼錯誤,就是不承認文藝創造有它自己特有的道路。在某些高高在上的政治家的頭腦中,以為文藝作品的產生,與任何物質生產的過程一樣。所以祇要在上者定出計劃,發出指示,標明規格,就可以坐待來取了。其實這是大錯的。不錯,文學家與藝術家的創造活動也是勞動,他們的創造也是生產,但這是一種非常特殊的勞動,相當微妙的生產。和一般的勞動生產相比,它顯然具有不少特點的。列寧說得好:「在這個領域中是最不能談公式主義的」。「不能機械地平均」,不能「劃一化」,不能「少數服從多數」,其勞動不能還原成簡單的勞動日的。顯然,當列寧攷慮到黨的文學政策的時候,他已經充分攷慮到了文藝的特性。

可是毛澤東並不如此。在「講話」的結論中,毛澤東首先說明了他是如何攷慮問題的。他說:「我們討論問題,應當從實際出發,不是從定義出發。如果我們按照教科書,找到什麼是文學,什麼是藝術的定義,然後按照牠們來規定文藝運動的方針,來評判今天所發生的各種見解和爭論,這穜方法是不正確的。」因此,毛澤東完全不顧文藝活動的特性,而祇從當時「客觀存在的事實出發,從分析這些事實中找出方針、政策、辦法來。」

其實在這裏,光從方法論的觀點看,不正確的也恰恰是毛澤東自己。試問,要製訂共產黨對於文藝的基本政策方針,怎麼可以簡單羅列一下當前的政治局勢與階級關係就夠了呢?不從文藝創造這穜勞動生產的特殊性質(亦即「什麼是文學」,「什麼是藝術」)著手,如何可以按照「客觀的形勢需要」,對這門特殊的「生產部門」定規劃,下命令,落定單呢?研究客觀的政治形勢與階級鬥爭的情況,乃是一個革命黨起草宣傳大綱、工作綱要或政治決議的前提,但絕不是黨決定牠對文藝創造活動的基本方針的前提。要決定這樣的方針,重要的(當然不是唯一的)恰恰是要從「定義」出發,不是從「客觀事實」出發。不是從隨便哪一本「教科書」所給的定義出發,但必須從研究文學藝術這門勞動生產所具有的獨特性質出發。不清楚明白地了解這些性質,黨便無法規定自己對牠的態度和方針,無法對牠進行任何形式的領導,無法利用牠來促進革命。如果不了解這些特性,或者了解了而不理會這些特性,一味依照客觀需要,將文藝這枚「螺絲釘」與革命機器上所有其他的螺絲釘等同起來,用同樣的命令方法來領導文藝,來對文藝提出這樣那樣的要求,那末結果必然與「豐收」的期望相反,必然要造成文藝的大荒歉。

什麼是文學與藝術?我們毋須給牠們下定義的,也不必抄錄前賢先哲們對牠們業已下過的定義。從黨的政策觀點看,這樣的定義是多餘的。但我們必須解答這個問題:什麼是文藝活動的特性?因為祇有符合這些特性,順著這些特性,不違反這些特性,黨的文藝政策纔能一方面葆育文藝,另方面從文藝獲取有利於革命的成果。

根據馬克思主義,文學和藝術都是「上層建築」。牠們的形態和發展在某種程度內決定於社會的物質基礎,牠們與這個基礎相適應,並且反映了建築於此基礎之上的社會和時代。但是,這裏的所謂「決定」,「適應」與「反映」,從馬克思本人開始,一切高明而正確的馬克思主義者就不斷地警告過那些「馬克思主義者」,或不斷地給馬克思主義的批評家們反覆說明過:千萬不可以把牠們解釋得機械了。早在「政治經濟學批判導言」裏,馬克思就指出過:「大家知道,在藝術上,它的某些繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的,因而同那成為社會組織骨骼的物質基礎的一般發展也決不是成比例的。」

可見機械的決定論或反映論,是違反了馬克思主義的。原來並非什麼樣的生產關係,就必然會產生什麼樣的文藝創作;並非較高或較低的生產發展,就決定了較好或較差的文藝作品;並非某一社會和時代的階級關係,必然會像照相一樣全部如實地反映於文藝之中。在一個意義中,在基本的與長遠的意義中,文藝雖受決定於「客觀事實」,適應這個「事實」,反映這個「事實」;但在另一意義中,在一種並不微小的意義中,牠對這個「客觀事實」卻顯得不受拘束,獨立而主動。誠然,在所有的「上層建築」中,對他們腳下的基礎都表示了或大或小的遊離。牠們都享有相當程度的獨立性。不過遊離最遠、獨立性最大的一種上層建築,大概得數文藝了。

這裏的秘密就在於文藝活動的特殊性質。

在過去的馬克思主義派大師中,俄國的普列漢諾夫可說與文藝最有緣。是他,曾經出色地應用了馬克思主義來解釋歐洲的文藝史。是他,拿了無可駁斥的實例,極其雄辯地說明了祇有唯物史觀纔能夠解釋文藝的發展史。可是也正是他,指出了用唯物史觀來解釋一般的思想與特殊的文藝,該有哪些「保留」之處;也正是他,指出了文藝家之反映客觀,並非單單靠了解客觀就夠了的。在「歷史一元論」那本著名的著作中,他說道:「……我們要告訴米哈伊洛夫斯基先生,在那些涉及思想發展的問題中,就算是非常熟悉「絃」(按:此地指生產力的發展)的人,如果他們不賦有某種特殊才能,即藝術感覺,也可能無法去解釋歷史過程的。心理自行適應於經濟。但這個適應乃是一種複雜過程,為的要了解其全部進程,且能生動地給自己與別人描繪出來,描繪得有如真實發生一般,那末不止一次地需要有藝術家的才能。」

由此可見,「藝術感覺」與「藝術家的才能」,同那對客觀事實或客觀史實的明白理解,並非一同事。馬克思主義,政治教育,或「政治標準」,可以給人以那種理解,卻不能給人以那種感覺,也不能給人以那種才能。至於從「客觀事實」出發,那至多可以讓人獲得正確的理解,明白時代的要求,卻不能讓人取得藝術感覺和藝術才能。

馬克思主義方法與藝術方法之非屬一物,是顯而易見的。

那末藝術方法的特性究竟何在呢?牠是否微妙得連捉摸都不可能?玄虛得連說明都不可能嗎?不是的。據我看,文藝創造活動的特性,有如下述:它是情感的多於理智的;幻想的多於紀實的;潛意識的多於有意識的;渾統體會的多於分析理解的;形象的多於理論的;表現的多於論說的。它主要是個人的而非群眾的(註);是發乎內心的而不能受自外命的;它必須真誠的與自願的,帶不得絲毫虛偽與勉強的。

如果我們承認上面所述確是文藝創造活動的特性,是為牠所固有的,即如果違反了牠們,就根本不可能有任何有價值的文藝創造的,那末,藝術是否可以像哈吧狗跟隨牠主人那樣,寸步不離地跟著黨的政策走,跟著口號走,也就不言而喻了。

列寧和馬克思、恩格斯一樣,總是把政治標準與藝術標準分開。他從來不憑前一標準來抹煞後一標準,也不強迫叫誰去服從誰,或分什麼第一與第二的次序。他是革命的政治家,是在思想問題上絕對嚴格的政治家,對於一件藝術品,特別對於含有思想性的文學作品,自當首先著眼於那位作家的思想立場,著眼於作品的思想內容。在這方面,列寧總是應用他犀利無比的馬克思主義的解剖刀,把對象進行無微不至的分析和研究。但同時,他卻能以藝術欣賞者與批評者的資格,在政治思想以外的藝術標準上,指出這個作家的地位,指出這篇作品的價值。有文字為證,列寧是能夠分清這兩種資格的,並且能夠使牠們不相干擾,各自存在的。最顯然的例子是他對托爾斯泰的看法,譬如他說:

「托爾斯泰的作品、觀點、學說、學派中的矛盾,的確是顯著的,一方面,是一個天才的藝術家,不僅創作了俄國生活的無比的圖畫,而且創作了世界文學的第一流作品;另一方面,是一個因為迷信基督而變得傻頭傻腦的地主。……一方面,是最清醒的現實主義,撕毀所有一切的假面具;另一方面,鼓吹世界上最討厭的一種東西,即宗教,企圖用信奉道德的神父來代替官方的神父,這就是說,培養一種最巧妙的、因而是特別惡劣的神父主義。」(見「托爾斯泰是俄國革命的鏡子」)

列寧處處著重托爾斯泰身上這個矛盾的兩方面,一方面是天才的偉大的藝術家,另一方面是反動的與糊塗的思想家。「為了使他的偉大作品真正為全體人民所共有」,列寧認為「,就必須作鬥爭,就必須向那使千百萬人陷於愚昧、卑賤、苦役和貧窮的社會制度作鬥爭,就必須有一個社會革命。」可是在同時,列寧指出,「托爾斯泰的學說無疑地是空想的,就其內容來講是反動的,而且是在反動這兩個字的最準確和最深刻的意義上。」

列寧沒有因為托爾斯泰的藝術天才而曲宥他的反動思想,同時,他也不曾因為托爾斯泰的反動思想而抹煞他的藝術成就。

同樣態度,我們可以從列寧對高爾基所表示的關切和批評中看出來。譬如在「遠方來信」中,有這樣的一些令人感動的話:

「本文作者有一次在卞普里島會見高爾基的時候,就警告他和責備他在政治上的錯誤。高爾基用他的無比的和善和真誠的話擋開了這些責備:『我知道,我是個不行的馬克思主義者。並且,所有我們這些藝術家,都是有點不大負責的人。』要反對這個話倒不大容易。」

「無疑的,高爾基是一個偉大的藝術天才,他帶給了,並且還將帶給全世界無產階級運動許多貢獻。」

「但是為什麼高爾基在政治上搞錯了呢?」

這裏列寧顯然也沒有因為高爾基犯了政治上的錯誤而否定高爾基是一個「偉大的藝術天才」。更有趣的是下面一節列寧給高爾基的信:

「……我認為藝術家是可以在任何哲學裏採取許多對自己有益的東西的。最後,我完全絕對的同意:在與藝術創作有關的事情上你是最好的裁判者,當你既從自己的藝術經驗裏,又『從哲學裏,那怕是從觀念論的』哲學裏,提煉出『這樣的』的一種見解,你會達到對工人的黨有巨大利益的結論的。」

列寧認為一個藝術家,當然是真正的藝術家,可以從「任何哲學裏」,「那怕是觀念論」的哲學裏,「採取許多對自己有益的東西」。這說法跟思想決定藝術,特別跟政治思想決定藝術的見解,有著多麼大的距離!今天,如果有位藝術家,為了「擋開」斯大林主義者或毛澤東思想者對他所作的政治錯誤的責備,說道:「我知道,我是個不行的馬克思主義者」,這位斯大林主義的,或毛澤東思想的對話人,是否會覺得「不太容易反對這個話」,並且還會宣佈那個被批判者為「一個偉大的藝術天才」呢?

不,決不會,這些文藝領導人一定會覺得非常「容易反對這個話」的,他們祇要舞起「政治標準」這條粗棍子,一棍子「澈底解決」了任何一位真的或假的藝術大天才。

光想想這些小地方,我們就可以斷言斯大林——毛澤東的文藝政策,根本不是列寧主義的。

恩格斯自己在很大程度內就是一個傑出的藝術家,他極其清楚文藝創造的特性,所以他遺留下來的少數有關文學或文學家的書信與文章,乃是馬克思主義文藝批評的典範。恩格斯對於巴爾札克和歌德所說的話,在基本上,與列寧對托爾斯泰和高爾基的態度吻合的。他們都指點出思想和藝術不是一個東西;他們都告訴了我們:政治標準與藝術標準不是一個東西。恩格斯一方面說巴爾札克「在政治上是一個保皇黨」,另一方面卻說他「比過去,現在和將來的一切左拉都偉大得多的一個現實主義藝術家。」為什麼一個思想上十分反動的人,卻能創造出偉大的藝術品來呢?恩格斯的回答是,因為這個藝術家採取了正確的藝術創作方法之故。恩格斯說,「我所提到的現實主義,甚至不管作者的觀點怎樣,也會顯露出來的。」一個作家採取什麼創作方法,問題主要不在於他有意識的選擇,而更在於他整個藝術修養與藝術才能所決定的方法。因此,恩格斯這裏所說的意思,顯然不是僅要推荐一個好的創作道路,而且還表示了這樣的意思,即藝術家的藝術作品不是由他的思想觀點來決定,而是由藝術家的創作才能來決定的。好的思想固然不一定能使藝術家創造出好的藝術,同時壞的思想也不一定就使藝術家創造不出好的藝術。因為,藝術品的好壞畢竟不取決於思想,而取決於創作方法,即取決於由藝術家的藝術才能與藝術素養所選定的創作方法。

關於歌德,恩格斯在他的論文中說:

「……歌德在他的著作裏是以雙重態度對付他當時的德國社會的。他是對牠敵視的,他厭惡牠……但是,相反地,像在……作品裏,他是和牠親善的,和牠妥協的……他心裏經常發生著天才詩人與法蘭克福巿參議員的謹慎的兒子或魏瑪的樞密顧問官之間的鬥爭;前者對於環繞在他四圍的鄙陋抱著嫌惡的心情,後者使他必須和牠妥協,適應於牠。因此,歌德有時候是偉大的、有時候是渺小的;他有時候是反抗的、嘲笑的、蔑視世界的天才,有時候是拘謹的、滿足於一切的、狹隘的小巿民。」(見「論歌德」)

從恩格斯這段話裏,我們可以悟出如下幾點道理來:1像歌德那樣世界上稀有的大天才,也不是百分之百用偉大的原料來做成的,他一身含有極其明顯與尖銳的矛盾,他有偉大的一面,也有渺小的一面;2我們絕不可以因為他是天才而寬容、甚至讚美他的缺點(恩格斯文章的主要目的就是反對這一點),但在反面,我們當然也絕不可以因為他狹隘的小巿民性而抹煞或否定他那縱橫千古的天才;3並非先得有完美正確的思想性格,纔能產生出完美偉大的美術品的;不錯,偉大的藝術家的思想氣質不可能是庸俗渺小的,但牠們並非時時如此,亦非事事如此;他們有時可能庸俗,對某事的態度亦可能渺小,因為,藝術與思想,藝術與道德畢竟不是一回事啊。

「一般說來,我們不是從道德的、黨派的觀點,而主要是從美學的、歷史的觀點來對他(歌德)加以責難。」恩格斯這句話說得好極了。彷彿恩格斯事先知道,當他「百年」以後,會有許多自稱為他的信徒的人,出來認為除了道德的與黨派的觀點之外,不可能有什麼獨立的美學觀點,不可能憑此觀點去批評文藝作品和作家的!

毛澤東承認矛盾是絕對的,和諧是相對的。所有斯大林主義者亦都承認矛盾是進步的動力。但是他們要求文藝活動家具有絕無矛盾的思想與性格,他們要求文藝作品的思想百分之百正確,他們絕對不能容忍思想上錯誤(或祇有部分錯誤)而藝術上完美的作家和作品。依照毛澤東的說法:「內容愈反動的作品而又愈帶藝術性,就愈能毒害人民,就愈應該排斥。」如此,則不但宣揚「特別惡劣的神父主義」的托爾斯泰,不但將同情放在保皇黨一邊的巴爾扎克,應該為了他們天才的藝術性(因為牠最能毒害人民)而「愈應該排斥」,便是有時發散出庸俗的小巿民性的歌德,便是哲學上同情馬赫派,政治上自稱「不負責任」的高爾基,也要因為他們天才的藝術才能而更受到打擊了。

矛盾是進步的動力,絕對順從是停滯與衰退的起因。這情形如果在自然界與社會現象中是正確的,那末在文藝家的創造活動中是更加正確的。文藝家的創作「靈感」,首先與主要地乃由於他自己身上的矛盾,由於他和周圍世界的矛盾,由於他和過去或現在的時代之間的矛盾,所激發出來的。說「文藝乃苦悶的象徵」,未免失之於偏頗。但說文藝的創造活動基本上乃由矛盾所激發,卻是合乎實情的。因此,「不許有矛盾」,事實上等於堵塞了文藝的來源。而斯大林與毛澤東的文藝政策要求文藝家在絕對順從政治標準的條件下,甚至在絕對跟隨政策口號的條件下,從事文藝創作,事實上便是不要他們創作。

讓我們做個這樣的假定吧。假定中國目前產生了像歌德、巴爾札克、托爾斯泰與高爾基那樣偉大的藝術天才,他們寫出了夠得上世界第一流水準的文學作品;但是從政治標準看,這些作品卻不是完全正確的,或竟是很不正確的。他們將得到怎樣待遇?他們將遭到怎樣的命運呢?根據毛澤東的標準,既然政治第一,藝術第二,既然前後兩者有著主從關係,那事情就很簡單:首先,要他們依照政治標準,即依照當時面對的特定政治任務,亦即當時流行的政治口號,徹底修改他們的作品。如果作者的思想與共產主義的思想體系有若干基本分歧,那作者首先得進行徹底的思想改造,然後再去改作他的藝術作品;在修改中,應該不吝惜在任何藝術上的優點,應該把一切不合標準的東西大刀闊斧地砍掉,務使作品在政治標準上達到百分之百的正確,即百分之百地符合於黨和政府的迫切要求,這是第一關。這幾位藝術天才如果闖過了這座政治關,並不就此一無險阻了,他們還得通過藝術關。這座關口雖然號稱藝術,但守將手裏拿的武器都還是政治,而且是更加空泛,更無範圍可守的政治,因為所謂「社會主義的現實主義」究竟有什麼內容,言人人殊,一個領導者有一個領導者的解釋。毛澤東沒有給牠下過定義,他只給牠下過一個反定義,即他曾經列舉了一些創作情緒,號召大家澈底破壞它們,以便建設起新東西來,即確立起社會主義的現實主義的創作方法。毛澤東所列舉約有如下的一些:「封建的、資產階級的、小資產階級的、自由主義的、個人主義的、虛無主義的、為藝術而藝術的、貴族式的、頹廢的、悲觀的以及其他種種非人民大眾非無產階級的創作情緒。」「天條」如此之多,如此之寬,又如此之伸縮不定,要想使一個作家全都不犯、實在是難而又難的。更壞的是所有這些「天條」的解釋權,完全操於文藝黨官之手;其解釋又完全要依據於這個或這些領導者的個人口味,以致作家即使想努力遵守種種標準,拼命想不違犯清規戒律,事實上亦很難辦得到,因為顧此勢必失彼,「順了哥情失嫂意」,原想面面俱到,而結果卻處處碰壁。萬一你百依百順,奉命一改再改,終於讓你連這第二關也闖過了,可是,試問,如此通過出來的中國藝術天才,還可能有歌德、巴爾扎克、托薾斯泰或高爾基的成就嗎?

不過這還不是最壞的情形哩。在我們這個假定的例子裏,那位藝術天才多半不會順利過關的。打從王實味事件以來,中共表現過不少次的文藝戰線上的鬥爭,已經很清楚地告訴我們,任何一個具有真正藝術家氣質的人(更不用說藝術天才了),都無法通過那道關口的,他們多半在第一道關口就要蒙上「不光彩的政治罪名」倒下去,以致不但失去了藝術生命,而且喪失了肉體生命的。說到這裏,就得談斯大林主義文藝政策的第三個惡毒結果了。

那便是宗派主義的假公報私,以及阿諛成風的領袖膜拜。這兩者原是一而二,二而一的。上者必下驕,驕下者必上。為的要傲視儕輩,欺凌同行,一些本無才氣而偏好文藝的作家,或不喜辛勤而極想成名的文人,就拼命想從文藝創作以外的活動中去造成作家身份,一味想從「政治標準」上去抬高藝人地位。對於這些「文藝活動家」,斯大林主義的文藝政策真是大開了方便之門。他們不必辛勤創作,卻可以成家成名,他們只須登台指揮,便能高人一等。

不過要想登上台去做文藝的指揮官,雖然不需要藝術上的才能,卻需要有做官的本領。為的要爬上台去,為的要爬了上去而不倒下來,那就得付出代價,對上諂媚。否則,這些文化官既無革命功勞,又無文藝成就,叫他們憑什麼樹立起威望來呢?

就這樣,一種非常奇特的關係造成了;一方面,黨為了要維護牠的那個標準,為了要嚴密地控制文藝活動,必須成立一整套機構,必須保持一大批文化官僚;而另一方面,這批文化官僚為要鞏固自己的地位、就無所不用其極地來發揮領袖謳歌制度。

斯大林與毛澤東的領袖崇拜制度,成因當然很多,不過他們文藝政策所必然產生的歌功頌德風氣與阿諛諂媚的作風,在不少程度內,總曾經起了推波助瀾、幫腔作勢的功用的。

在蘇聯,斯大林崇拜的瘋狂推行,與蘇聯作家的統一組織,與控制文學的整套衙門的設立,是同時開始的。在中國,毛澤東崇拜的建立經過,簡直與中共在文藝戰線上的鬥爭分不開,特別與中國文藝運動中的宗派鬥爭分不開。

毛澤東的「講話」發表於一九四二年五月,這是由同年三月間王實味發表的「野百合花」引出來的。「野百合花」事件是中共文藝戰線上的一次重要戰役,它的意義遠遠超過了那幾篇雜文的本身。作者王實味這個人,和後來的胡風一樣,其重要性也並不在於他們本人,而在於他們所代表的傾向,在於他們有意或無意代表著的宗派。就「野百合花」那幾篇文章的本身說,並不含有什麼了不起的深遠意義,牠之所以能引起軒然大波,能造成中共治下的第一次文學大獄,能促使毛澤東親自出面干涉,親自出來領導座談者,主要因為它代表著魯迅傾向耳。

中共對於魯迅的態度是極其矛盾的。魯迅反對國民黨,擁護中共,這自然使中共歡喜,使他們由衷地高捧魯迅,這是一方面;但是另一方面,魯迅的骨頭太硬,有自己主張,歡喜批評,不容易受指揮,這卻使中共頭痛,希望給他一點抑制或教訓。魯迅本人非常幸運,死得其時。正當他的可喜作用發揮到頂點,他的可憎作用初露端緒的時候,就離開了人間。因此,中共祇需要捧他揚他,完全不需要打他抑他。魯迅就這樣以最完善的人格留在中共的歷史上,而他和中共的關係,也祇記載著和洽愉快,沒有多大的隔閡揆離。

可是魯迅作風和中共之間的本質上的矛盾卻不曾因魯迅之死而消失。相反,隨著中共勢力之鞏固與擴大,隨著中共自己一套文藝政策與文藝控制制度的確立,中共與魯迅風格代表者之間的矛盾,卻日益尖銳了。

直到一九四二年以前,毫無疑問,在中國左翼文藝隊伍中,魯迅享有無上權威。一切趨向革命的青年們,可說無一不以魯迅為師的。他們在思想上接受了他那反帝反封建的批判精神,風格上承繼了他的嘻笑怒罵的諷刺筆調,抗日戰爭把大批青年送到了延安,魯迅風也跟隨他們吹到了延安。結果,魯迅與中共之間潛伏著的矛盾,在事實接觸之下而終於爆發出來了。

與中共的過事吹捧相反,魯迅不曾是五四運動的主要領袖;但就五四運動的精神說,魯迅卻確實比當時任何一個領袖代表得更充分,繼承得更澈底。魯迅,不管他後來在思想上已接受了多少馬克思主義,可是他的整個精神,在他的靈魂深處,卻主要仍是一個澈底的民主主義者,一個自由主義的人道主義者,一個個人主義的批判精神的堅持者,一個孔家文化的叛棄者,一個西方文明的崇拜者。這樣的一個藝術家,如果光從思想與政治的標準看,他實在應該像高爾基一樣,是「一個不行的馬克思主義者」,甚至是「一個不負責任的人」。但是這樣一個有天才的藝術家,倘在列寧眼光中,不管他在思想上和科學的社會主義有著多少距離,特別和無產階級的戰略與策略,有著很大距離,卻仍然會「帶給了,並且還將帶給全世界無產階級運動許多貢獻」的。因為列寧對於高爾基(如果在中國的情形中,亦都會同樣地對於魯迅),所期待與要求的並非一般革命者的工作,而是一個賦有巨大藝術才能的人,在他特殊的範圍內所能做的對於無產階級乃至全人類的貢獻。列寧的這個態度,我們可以從他給高爾基的書信中看得最清楚。對於他的思想上的糊塗與錯誤,列寧總是嚴格地加以批評的;但他從來不因此而減少了對於藝術家高爾基的敬愛,從來不因為哲學與政治上的「負號」而抹煞他在藝術事業上的「巨大的正號」。列寧曾經一再聲明:「無論在什麼情形之下都不容許把作家們關於哲學的爭論和「黨的」(即「派別的」)事混在一起」。所以列寧始終不斷地要求高爾基在黨報上合作,時常要他寫些短文,有時甚至要他起草傳單,有時要他編輯報紙的文學欄。他希望高爾基以這樣方式「把文學批評『更密切地』和黨的工作、和黨的領導聯系起來。」但在同一信裏,列寧卻又說:「如果你覺得更歡喜寫『大』作品,那末當然,我不勸你中斷牠。牠會帶來更大的貢獻!」列寧說這幾句話絕不含有譏諷之意。在同一時候,為了同一件事情,列寧給盧那查爾斯基的信上還說得更加明白,他說:「因為我『不知道』高爾基工作的性質(以及他的工作意向)。如果一個人在忙著某種重要的巨大的工作,如果拖他來搞些瑣事,搞報紙,搞政論,而損害到那個工作——那樣,擾亂他,拖他離開那個工作就是愚蠢行為,而且是有罪的行為!」

這裏有一個意見非常重要,列寧希望高爾基能盡「螺絲釘」的作用,希望他的文學工作能與黨的工作密切地聯系起來;但是,(重要的「但是」!)如果高爾基自己有更大的工作(自然是文藝創作工作)在著手,那就不應該「擾亂他,拖開他」,應該讓他給無產階級運動「帶來更大貢獻」;這時候如果硬叫他「搞瑣事、搞報紙,搞政論」,「就是愚蠢行為」,甚至是「有罪的行為」!

列寧是多麼尊重藝術家的獨特的藝術活動!多麼懂得區別政治活動與藝術活動!多麼正確地一方面對藝術家的錯誤思想進行批評,另一方面充分保證藝術家創作活動的「廣闊天地」呀!

如果列寧遇到了魯迅,毫無疑問,也一定會採取同樣態度來對待他的。對於他思想上的不足之處,一定會用嚴格而親善的態度來批評,來幫助其前進;而對於他藝術上的才能,則一定會予以充分的尊重:不僅給以崇高的評價,而且還一定會保證不干涉他的活動,一任他自己發揮和發展的。

說到這裏,讀者們也許會說,中共與毛澤東不正是這樣對待魯迅嗎?是的,他們是這樣對待死去了的魯迅的;但他們用了完全不同的態度對待了繼承魯迅衣的人,對待了魯迅未死的精神。

誰是繼承魯迅衣的人?什麼是魯迅未死的精神呢?把魯門弟子僅僅限於胡風,雪峰等人,未免將問題看得太小了。其實,二三十年代整整一輩的中國進步的文學青年,都可以算是魯迅弟子的。他們幾乎無一例外地,祗在程度上略有差別地,都學習著魯迅的筆法,魯迅作風,魯迅精祌。那末究竟什麼是魯迅精神呢?它簡單可以歸結為:對黑暗的反抗,對權威的挑戰,對傳統的批評,對弱小的同情。這個精神,我們上面說過,主要是五四時代形成的,其思想根基首先是資產階級民主主義的;但隨著中國社會情形的發展和改變,魯迅精神的思想基礎也逐漸在變,在固有的「啟蒙運動」式的思想中,又參加了馬克思主義的,無產階級思想的成分。這樣,到了晚年的魯迅精神,確實建築在比較堅實的思想基礎上,它與社會主義革命的思想及其體制,應該可以融合無間,完全可以適應的了。

那末為什麼會和中共發生衝突呢?

原因在於:一九四二年前後的延安中共政權,早已澈底斯大林主義化了,牠完全不等於列寧的蘇維埃政權,而完全依照了斯大林官僚的方式建立起來的了。對於這樣的政權,不用說,由上述內容所構成的魯迅精神,是格格不入的,是無法容忍的。毛澤東為了要造成斯大林式的個人崇拜,當然首先要清除這種魯迅精神。

一九四二年春天的「野百合花」事件與按著發表的「文藝座談會講話」,其主要意義應作如是觀。

王實味是北京大學學生,胡風的同班同學,魯迅的崇拜者。由這樣一個人來引起中共和魯迅之間的鬥爭,具有很大象徵意義。「野百合花」的幾篇雜文其實不配造成「事件」,牠之所以被抓住來迎頭痛擊,祇因為牠代表著魯迅風吧了。

所以等到毛澤東出場,「講話」中便不再提到什麼王實味或「野百合花」,乾脆就打擊魯迅本人和魯迅精神了。在講話中方毛澤東列舉了延安當時存在著的一些「糊塗觀念」。牠們是:

「人性論」;

「文藝的基本出發點是愛,是人類之愛」;

「從來的文藝作品都是寫光明和黑暗並重,一半對一半」;

「從來文藝的任務就在於暴露」;

「還是雜文時代,還是魯迅筆法」;

「我是不歌功頌德的,歌頌光明者其作用未必偉大,刻劃黑暗者其作用未必渺小」;

「不是立場問題,立場是對的,心是好的,意思是懂得的,只是表現不好,結果反而起了壞作用」;

「提倡學習馬克思主義就是重複辯證唯物論的創作方法的錯誤,就要妨害創作情緒」。

上述八種「糊塗觀念」,歸結起來,最中心的其實只有一點:內容不許批評黑暗,應該歌功頌德;筆法不許冷嘲熱諷,應該熱情讚揚。他宣佈「雜文時代」的魯迅已經過去,魯迅筆法必須廢除。當然,毛澤東的講話沒有說得那樣簡單直率。其中有些批評,例如關於人性論與人類愛那些段落,說得又頗為對症的,同時在明顯涉及魯迅的段落中,褒貶也頗有分寸,所謂廢除也保有限度;但是我們如果不拘拘於文字,如果著眼於文字背後的精神,以及牠發表時候整個中共的政治形勢,那我們就能清楚看出,毛澤東延安文藝座談會上講話的主要用意,是要阻遏中國新文藝運動中已成主流的批判暴露精神,就可以懂得講話的中心打擊是向著魯迅及其門徒的了。一九四二年,即發表「文藝講話」時候的中共政治形勢,有什麼特點呢?那便是毛澤東對王明系統的鬥爭已取得決定性的勝利(註),他的一尊地位業已造成而有待於鞏固與擴大:因此,迫切需要消滅文藝方面的魯迅傳統與魯迅精神。因為魯迅精神既然以反權威、反壓制、重批評、倡民主為其骨幹,對於以神化領袖為其象徵的官僚極權制度的造成,自必被證明為最大的障礙物;自必要以任何代價去撲滅牠了。

在這個意義上,毛澤東的文藝講話方,可說是中共反對「魯迅風」的第一聲戰號,是第一個完整的綱領。

信號一出,團集在中共內外的各個文藝小宗派便紛紛響應。牠們以不同方式,將各自的立場去遷就這個綱領。由此爆發了新的鬥爭。原來受魯迅影響的人,有的被加上「托派」罪名被整肅了,有的真心地或假意地由「批評派」轉變成了「歌德派」。其中處於中共軍政勢方以外,以胡風為精神領袖的一群人,則表面上接受「講話」,而實際上堅持魯迅作風。至於原本在非解放區「領導」文藝的一群文藝官僚,那當然奉毛氏談話作聖旨,「拉大旗作為虎皮,包著自己」,變本加厲地去「嚇呼別人,定人罪名」了。這一批人,就是當年被魯迅痛罵過的周揚(即周起應)和徐懋庸等人所率領的。

關於中共治下文藝小派別的鬥爭,我們不將作充分敘述,因為後來的反胡風,打丁玲,踢倒馮雪峰,壓下王任叔的連串事實,都是公開進行,眾所周知的,毋需我們在這裏浪費篇幅。在這裏,我們想要指出來的,只是那個鬥爭的歷史淵源。原來所有這些鬥爭,歸根結蒂,無非是當年(一九三六年)見拒於魯迅的周起應輩,「抓到一面旗幟,就自以為出人頭地,擺出奴隸總管的架子」,將曾經受魯迅保護而多少保持著魯迅精神的胡風、雪峰、巴人等輩,「鍛鍊」入罪,「充軍……殺頭」,以遂公報私仇的宿願吧了。(以上引號中文字,均見魯迅「答徐懋庸信」)

被魯迅畫盡了嘴臉的周揚等輩,這些「戚戚嚓嚓的作家」,這些「破落戶的漂零子弟」,這些「輕易誣人的青年」,這些「信口胡說,含血噴人,橫暴恣肆達於極點」的人,能夠幹出魯迅所預言的齷齪勾當來,對於稍明近三十餘年來中國文壇內幕的人,一點都不稀奇。稀奇的是:顯然與此文壇恩怨毫無瓜葛的毛澤東,對魯迅又表示敬佩的毛澤東,為什麼會將「大旗」與「虎皮」授給周起應等人,讓他們去胡作非為,讓他們去摧殘陷害魯迅的那些及門弟子?

要解釋這個疑問,當然不能從宗派利益著眼,更不能從個人思怨著眼。這裏起著決定作用的,乃是中共黨制走向個人崇拜的過程,是斯大林主義文藝政策的性質。那個過程和這種性質所加於毛澤東的影響力,遠遠超過了毛澤東個人的愛憎。在藝術上,毛澤東可能喜歡魯迅的,但是在政治上,他卻必須撲滅魯迅精神。因為「政治第一」、「藝術第二」;而藝術必須為政治服務,藝術必須為政策服務的。所以中共將文藝大軍的帥印付托給周揚而不交給魯門弟子,祗有一小半是人追路線,一大半卻是路線擇人。試想,必須將文藝家的脊骨折斷的路線,有誰比那些原本無骨的人更能和牠配合呢?吮疽舔痔者流,未必為神化了的獨裁者們所珍視;但是個人崇拜制度建立時候的需要,以及這個制度建立後牠本身邏輯的推動,使獨裁者祗能喜好與利用那些隨時準備舔靴的人。這是個人獨裁制度無可解決的矛盾之一,也是獨裁者本人無法解消的悲哀之一。任何一個獨裁者都希望有真正傑出的文藝來裝點他的時代,連最反動的墨索里尼都存在過這個希望;但所有這些希望都落空了,因為文藝,正如意大利小說家伊那齊‧西龍對墨索里尼所說,是「一朵野花」。毛澤東固不能與墨氏相提並論,他是代表進步的個人獨裁者;但他既然踩死了「野百合花」,他那溫室裏的「百花」,也就不可能「齊放」的了。

文藝必須為政治服務,甚至必須為變動不居的政策服務,其對於文藝的毀滅性的影響,到此我們已相當詳盡地說明了。這裏我們還想簡單談談的,是「社會主義現實主義」這把「刀子」。

首先我們覺得,將某一個創作方法定為標準,命令所有的作家與藝術家嚴格遵循,不得有違,根本就不是在「內容和形式上」給文藝家們「保證廣闊天地」。在題材與內容上限制文藝創作已經貽害無窮;在形式和方法上定下規格則簡直是愚不可及。限制內容,還可以說是由於革命的利益需要;而規定形式,即使就「革命的功利主義」說都是多餘的,都是有害無益的。一個革命故事,或者一個革命激情,誰能說如果用現實主義派的手法表現出來,一定會比用浪漫主義派手法表現高明而進步呢?毫無根據這樣說,也全無理由這樣說。

無產階級革命政府最大的責任,是要保衛革命的利益,使牠不受任何方面的攻擊。牠關心到了文藝,首先也應該在這個方面。這即是說,牠所關心於文藝的是某一作品,或某一流派對革命的政治態度如何,絕不是他或他們所從事創造的藝術態度如何。由無產階級專政的政府發號施令,甚至制定條,使普天下的文藝活動家一定要按照這種方法創作,不許採取那種方法創作,那不但徒勞無功,而且會根本窒息任何文藝的真誠活動。這樣辦,於革命並無一利,於文藝卻有百害。那末斯大林為什麼要行之於前,毛澤東又要繼之於後呢?理由很簡單:官僚制度向文藝領域的延伸與控制而已。

這裏還應該指出:由斯大林與毛澤東們欽定的所謂「社會主義現實主義」,其實只是「祇許歌頌、不許批評」那個令的別名吧了。

不過說到這裏,斯大林主義者與毛澤東思想者一定會提醒我們道:「現實主義方法是恩格斯首先提倡的;而且,在你前面一再引證而認為正確的「文學與革命」中,托洛茨基不也是主張現實主義的嗎?」對,我們得解釋兩句。首先我們得清楚,不論恩格斯在「致咍克尼斯」的信中,或托洛茨基在「文學與革命」中,他們之推重現實主義,都不是簡單指文學中某一特定的流派而言的。恩格斯說工人階級的一切鬥爭「都是屬於歷史的,因而可以在現實主義的領域中要求一個地位」,其意義顯然是說:凡是符合於歷史發展進程的事物都可以而且都應該現實主義地表現出來。反過來,他認為,一部小說「如果能忠實地描寫現實的關係」,那末甚至不管作者的觀點如何,也會讓他看出歷史的真相,看出社會發展的正確趨勢,並且完成很好的藝術作品。這裏恩格斯主要是在應用哲學唯物論的認識方法到文藝領域中,他不曾排斥文藝中的其他創造方法,更不曾給現實主義方法謀取唯一獨尊的地位。在「文學與革命」中,托洛茨基把這層意思說得非常清楚。他如何在寬廣的哲學意義而非文學派別的狹隘意義中,說「新藝術將是現實主義」的。我們已經在前面充分介紹過,這裏不再重覆。

總之,恩格斯與托洛茨基所竭力推荐的現實主義,決不是想在文藝創作的形式上限制或縮小文藝家們的「廣闊天地」。牠們祇是以社會主義的革命家資格,以文藝批評家的資格,指出了認識世界與認識人生方面的現實主義態度對於文藝活動家們的極端重要性,卻完全不以為現實主義乃是文藝創作唯一可行的、或唯一准許的方法。

這和斯大林毛澤東將現實主義當作文藝創作的唯一方法,以決議昭告天下,咸令遵守,違者有罪的做法,根本是兩回事。何況,斯大林毛澤東將所謂「社會主義現實主義」僅僅解釋為文藝對於政策的追隨、僅僅解釋為對於「最高領袖」的歌頌,僅僅解釋為對共黨政權下一切舉措之最淺薄無聊的宣揚,這和恩格斯所說的「忠實地描寫現實的關係」,非但不符,而且是正相反對的。因為這樣的追隨、歌頌和宣揚最不忠實,往往最為虛偽,因而是最非現實主義的。

祇有一方面堅持「新的藝術家反而需要以往演變完成了的一切方法,並且需要一些補充的方法,以便把握新的生活」,同時另方面提倡文藝家去學習和把握一般哲學意義上以及特殊的人生哲學意義上的現實主義態度——纔能促進而非妨礙文藝家的創造,纔能既使文藝為革命服務,又使文藝創作的「廣闊天地」得到保證。

不然的話,如此這般的規定祇能窒息任何文藝創造的生機,更壞的,祇能成為宗派鬥爭的武器,成為某些得勢文人坑害敵對文人的陷阱。

胡風們曾經拿了這個武器去攻擊「浪漫主義」的郭沬若一夥。反過來,後者則在「浪漫主義和現實主義相結合」這面大旗之下,對業已落井的「胡風集團」下石(註)。一種文藝創作上的形式或方法,竟然變成譭謗乃至羅織對手的罪名,這當然違反了列寧的立場,也決非首先推重現實主義的恩格斯和托洛茨基所能料及的。

× × ×

談到這裏,有兩個問題很自然地會在人們心中發生:毛澤東的文藝思想是否僅僅起了負的作用?在牠的控制之下,二十餘年來,中共在文藝方面是否從來沒有過值得稱道的任何收獲?

下面是這兩個問題的簡短回答:

我們說過,毛澤東的文藝思想基本上承襲自斯大林,但仍然有一小部份屬於他自己的。那個極大部份起的作用屬於負數;可是這個小部份卻不失為一個正數。這裏的所謂極大部份與小部份,也就是結合在他思想的任何領域中的所謂國際因素與民族因素,亦即所謂「馬列主義的普遍真理」與民族特點。如我們在以前諸章中所述,在許多領域中,毛澤東在民族特點方面的發揮,總是比「普遍真理」的運用上要高明得多,甚至還正確得多。這裏最主要的一個道理,乃是在於毛澤東所學到的「普遍真理」,實質上與主要是斯大林主義而非馬列主義。因之,如上所述,凡毛澤東獨出心裁的地方有時反能有利革命,抑且走向勝利,而照抄了斯大林辦法的時候則或者失敗,或者有所成功而傾向反動。情形在黨、政、軍方面如此,在文藝方面尤然。

毛澤東文藝思想中「普遍真理」如何為害了乃至如何可能為害中國的文藝創造,前面已經充分講過,不贅述,這裏得談談他文藝思想中的民族特點。

批評地肯定傳統文化,提倡民族形式,推重民間藝術,這些,雖然不能完全記在毛澤東的功勞簿上,但總是與他的思想分不開的。中國早期的共產黨人都是五四新文化運動的健將。五四運動在「反對舊禮教」與「打倒孔家店」的旗幟之下,曾經企圖用「全盤歐化」來建立新文化。他們不加選擇地崇拜和介紹西方資產階級的文化,同時不分青紅皂白地排斥中國文化的遺產(註)。等到五四運動的領袖們發生分化,向左的一群接受了馬克思派的共產主義,並且組織共產黨,決心把中國實行政治、經濟和文化的大改造時,他們——這些早期共產主義運動的領導人,對中國的文化傳統仍舊採取著根本否定態度(何以如此,也不在此討論)。因此,自從中國共產黨成立(一九二一年)直至中國第二次革命失敗(一九二七年),共產黨和共產主義,對於中國最大多數的群眾說來,始終是外來的東西,始終不曾在中國廣大土地上生根,因而也難於結果。這情形在政治和社會的意義上是如此,在文化的意義上也是如此。革命失敗,部分的革命群眾勢力被逼深入到廣大的農民區域,深入到真正的中國去。那時,一方面由於客觀環境的逼迫,另一方面由於主觀上求生存和求發展的需要,中國共產主義者不得不逐漸放棄其「假洋鬼子」的思想和作風,不得不對中國固有的文化作深刻的認識和廣泛的適應。中國的共產主義運動開始民族化了,農民化了。因此也更為群眾化了,在中國的社會中扎下了比較堅實的根。這個過程給中國共產黨帶來了怎樣的好處和壞處;牠對中國革命的勝利起了怎樣的作用,毛澤東在這個過程中所起的作用究竟有多大……這些問題,我們在本書其他適當地方論列過了,這裏不贅;我們在這裏須得指出的,祇是:在這個過程中,毛澤東憑了他過去的教養和性格,曾經非常合適地,甚至相當出色地扮演了將斯大林牌共產主義稼接給中國固有文化的角色。關於這方面,我們覺得毛澤東的下面兩段話值得徵引一下。其一:

「……我們這個民族有數千年歷史,有它的特點,有它的許多珍貴品。對於這些,我們還是小學生。今天的中國是歷史的中國的一個發展;我們是馬克思主義的歷史主義者,我們不應當割斷歷史。從孔夫子到孫中山,我們應當給以總結,承繼這一份珍貴的遺產。」(見一九三八年十月發表的「中國共產黨在民族戰爭中的地位」)

其二:

「……所謂『全盤西化』的主張,乃是一種錯誤的觀點。形式主義地吸收外國的東西,在中國過去是吃過大虧的。中國共產主義者對於馬克思主義在中國的應用也是這樣,必須將馬克思主義的普遍真理和中國革命的具體實踐完全地恰當地統一起來,就是說,和民族的特點相結合,經過一定的民族形式,纔有用處,決不能主觀地公式地應用牠。」(見一九四○年一月發表的「新民主主義論」)

這兩段言論所代表的態度,對於整個共產主義運動的中國化固然有幫助,對於中國新文藝之民族化卻有更直接影響。五四以來,在語法、體裁乃至題材與思想上都以西方為師、竭力向外國摹擬的新文藝,在三十年代末與四十年代初的延安,確實讓人看到了某些不同以往的新氣象,首先是小說,其次是詩歌,戲劇與音樂,都產生了一些土生土長的、內容上超出了小資產階級知識分子感情的、讀過來順口,聽起來熟悉的文藝作品和音樂作品。這些作品以農村的階級鬥爭為主要題材,大致採取著中國文藝的傳統形式,應用著民眾的口頭活言語,或採用了民間流行的老曲調,在這樣的基礎上加工與提高,其成就是不容否認的,同時,這點成就與毛澤東思想中的民族化主張有關,也是明顯的事實。

自從中共在內戰中勝利,建立起全國政權以後,新文藝方面的這一種民族化趨勢,不但繼續著,而且加強了。牠被規定在「推陳出新,百花齊放」的口號中。不管這個口號後來與「百家爭鴨」聯系起來之時曾經變成了騙人的圈套;但是在文藝領域中,牠無疑是起了進步作用的。特別在戲劇、舞蹈、音樂、繪畫等方面,牠確實盡了些起死同生的作用,做了些改舊創新的工作,牠確曾相當刺激起群眾的創造努力,大大提高了那些部門內的數量和質量。

但是不幸得很,上述種種成就,還只在初見端倪的時候,卻很快被毛澤東文藝思想中的另一個因素,即繼承自斯大林主義的那個毒素所抵消了,甚至被以壓倒的優勢摧殘了。文藝必須為政治口號服務,牠必須成為這些口號的文學上與藝術上的表現,結果便把文藝因民族化及群眾化而獲得的若干生機窒息了。

瘋狂的領袖膜拜制度,又來完成了這個窒息過程。原本在「政治任務」追迫之下奔波得氣盡力竭的新文藝,再給牠戴上那副「唯毛是頌」的鐐銬之後,終於就一蹶不振,整個倒下了。

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談完了毛澤東的文藝政策,最後還得談一談毛澤東本人的文藝作品。這位中共領袖賦有文學才能,並且對中國的古老文藝有相當修養,那是無可爭辯的事實。這一點,便是台灣方面的文化小卒,那些千方百計想貶損毛氏的「專家們」,也不得不默予承認的。

其實,非凡的遭遇總能產生非凡的感情,而「情動則言形」,這個非凡的感情又常能產生動人的詩歌。劉項原來不讀書,但是一則榮歸故里,一則兵敗垓下,卻都自然地給我們留下了「大風」之歌與「拔山」之詞。然則,自來文宗昌黎,詞追蘇辛的毛澤東,當他功成業就,志得意滿的時候,又怎能不寫出些壯麗激昂的詩篇來呢?

毛氏詩詞,沒有疑問,將來一定也會像漢高祖酒酣擊筑所歌的篇什一樣,可以傳之永久。

至於牠們從中國舊體詩詞的技巧標準上看,究竟其成就達到了什麼程度,那末筆者既沒有批評資格,又覺得沒有批評必要。同時這方面早已出了專業人材,有郭沫若在那裏作只此一家的詮釋和無以復加的讚揚,我們更不必多所辭費。

我們從毛澤東詩詞裏所感到興趣的有如下兩點,第一,毛澤東的文藝作品否定了他自己的文藝政策;第二,他的詩詞比他的文章更好地表明了毛澤東思想。

在延安的文藝講話中,毛澤東提出了兩個中心問題:1為誰服務?2怎樣服務?對於第一個問題的解答是:革命文藝應該為工農大眾服務,「為千千萬萬勞動人民服務」。對於第二個問題的解答是,文藝工作的首要任務應著眼於通俗和普及,給工農兵大眾「雪中送炭」,然後再在這個基礎上設法提高,「錦上添花」。毛澤東對這兩個問題的提出與解答,在基本上都是正確的,特別是為革命利益所需要的。但正如我們前面所指出,如果以為這是唯一可能的革命文藝,甚至是唯一可能的文藝,除此以外,一概都被斥為「非無產階級文藝」,非革命文藝,因而必須打倒,那就將文藝創作活動僅僅限於文工團的活動,未免把文藝的範圍劃得太小了,把文藝創作的能事看得太低了。結果,是會窒息文藝,會殺害文藝的。理由我們在上面已經說過,此地我們只想以毛氏本人的作品,反觀一下上述道理。

毛澤東迄今發表的三十七首舊體詩詞,據郭沫若的推荐,已「使中國的文學寶庫增加了無比的財富」。(見「紅旗」:「浪漫主義和現實主義」。),我們自不必同意這位毛詩權威詮釋者的評價;但我們仍願承認,這些詩詞是優秀的文藝作品。我們也真誠地喜悅,看見中國漫長的文學史上增加了幾首傳誦的詩篇。不過有一點使我們大惑不解的,乃是這些詩詞如何能夠與毛澤東自己提出的那兩個立場相調和。同時這樣顯然不是「為大眾」和「謀通俗」的文藝,即屬於毛氏自己所說的「只為少數人所偏愛而為多數人所不需要」的作品,為什麼「硬要拿來上市,拿來向群眾宣傳」(括號中語,均引自「講話」);不但此也,在「上巿」和「宣傳」的時候,竟是以強大無比的聲勢,以比登載中共最重要政治決議更顯著的地位,並且以同樣方式登載於全國所有報刊之上,——如此做法,是否也為毛氏自己所斥,有「不但污辱群眾,也太無自知之明」呢?

我們不想拿毛澤東本人之矛,攻他自己之盾。我們也不想從擴大到荒謬程度的詩詞宣傳中,再論建立毛澤東領袖崇拜制度的反動用意。談文藝時祇談文藝,我們卻願意指出:毛澤東這幾批詩詞的發表,恰好證明了將文藝活動僅僅限制於文工團的活動,是如何的偏頗。當然,有人可以強辯說:「詩詞」的題材都是有關工農兵,特別是首首都與革命有關的;所以牠們是「間接」地為「千千萬萬人服務」。就算這樣吧。那牠們又怎能符合於通俗要求呢?為了一首「送瘟神」的詩義的詮釋,臧克家與郭沫若有異,沈尹默則又和他們二人不同。臧、郭、沈三人,既不是「祇能欣賞低級文藝的」「工農兵」,也不是祇能欣賞普通高級文藝的幹部,他們是成了名的詩人詞家,是此道中的內行;但毛詩到了他們手中尚且了解不一,遑論群眾?如果這些詩詞不是出於毛澤東之手,而是別個作家所寫的,試問,倘若繩以「講話」中的標準,有不被斥為「謬種」,因而遭到圍剿予以禁絕的嗎?

幸而這是主席所作,於是乎,在大眾與通俗文藝之外就別開一格,並從而出版之,流傳之,無所不用其極地頌揚之,「使中國的文學寶庫中增加了無比的財富」。

斯雖毛氏文藝政策之不幸,卻是「中國文學」之大幸也。

或者,毛澤東可以這樣為自己辯護的:我不是文藝工作者,我作詩作詞,原祗為了發洩自己的感情感想,所以不計對象,不計形式。我祇用了我自小學到的一點形式,滿足我的創作要求。我原不想拿去上市的,就是怕「謬種流傳」。等到「詩刊」一定要拿牠們去發表的時候,我也曾特別聲明:「不宜在青年中提倡,因為這種體裁束縛思想,又不易學。」

這番話,毛澤東或他的辯護者一定會說的。我們承認說得有理,談得非常對。但是我們要請問:不計對象,不計形式,祇為了發洩自己的感情感想而寫點文藝東西,這權利是否為毛澤東所專有?如果不是,那末其他專業的或業餘的文藝工作者們為什麼不可以同樣做?為什麼他們一做便是「侮辱民眾」與「沒有自知之明」呢?這不是只准州官放火,不許百姓點燈嗎?

「我說過『詩當然應以新詩為主體』,只因我自小學就的是謬種,做不來新詩,如果免強做,一定做不好。」——這也可能是毛澤東的辯解,同時我們也認為這個辯解有理,說得非常對;但是我們要請問:除了毛澤東之外的專業或非專業的文藝工作者,難道他們自己就沒有一些「自小學就」的本領(順便說一下:自小學就的本領與自小獲得的感情感想,常是一個文藝家決定性的條件),難道他們便不會受各自特殊情況的限制,而可以隨便依照黨的指示(不論形式與內容),可以毫不免強地創造出好的文藝作品來嗎?

由此可見,毛澤東本人的文藝創作情形,非常突出地證明了:如果不給作家「保證個人創造與個人愛好的廣闊天地」,「螺絲釘」式的文藝政策乃是任何文藝創造活動的劊子手。如果有位文藝官將這些戒律硬叫毛澤東遵守,不許他採用那些連高級知識子分都不熟習的文學形式,不許他搬弄那些屬於「封建主義」的帝王將相,更不讓他拉扯到屬於「神怪迷信」的吳剛、嫦娥,只准他用大眾化的口頭白話,寫些現實主義的工農兵生活,那還能有這些「無比的文學財富」嗎?很顯然,毛澤東的詩詞乃是毛澤東文藝政策的直接否定,同時也是它無情的諷剌。

至於他口稱「不宜提倡」而偏偏大事宣揚,斥為「謬種」而廣為「流傳」;那不過屬於個人崇拜制度下面必有的「侮辱人」的怪現象。它屬於陳舊政治的權術範疇,不屬於文藝,甚至不屬於道德範疇,不必在這裏論列了。

× × ×

詩言志,歌昹懷,散文長於說理。所以詩歌情真,文章矯飾。在散文裏,在論說體的文字裏,固然仍須有作者在,仍舊能讓人看出個別作者的個別風格;但若比之於詩歌,這種主觀性總要差得多,隱得多,間接得多。詩歌不一定全是主觀的,尤其屬於史詩一類的作品,詩人的自我也不是無所不在的,但是在抒情詩中,在詠懷詩中,卻主要與首先總是把作者的感情感想呈現出來。

中國歷來的詩歌最大多數是抒情體,毛澤東的幾首詩詞尤其如此。因此,我們如果在毛澤東的文章裏看不到毛澤東這個人,那末在他的詩詞裏卻完全可以滿足我們的要求。

讀毛氏詩詞,呈現在我們心目中的那位作者的形象,無論如何都不可能和一個現代馬列主義的無產階級革命者聯系到一起。甚至,連孫中山式的近代人都似乎想不起來。能從那些美麗鏗鏘的語言中喚起來的,好像總祇能是秦皇、漢武、唐宗、魏武;最摩登的,也只能讓人想到太平天國的洪秀全、或石達開。何以會這樣的呢?那隻盛酒的舊瓶子當然是一個原因。內容與形式是不能截然分開的。中國的舊詩詞,特別是詞這個形式,彷彿已經給作者們規定了內容:不是風花雪月,兒女柔情;便是劍酒鼓角,壯士悲懷。此外的物和情,好像就不適於表達,抑且難於表達了。近代的、比較複雜的思想感情固然裝不進去,就是平民化的、不屬於英雄豪傑或才子佳人的情操志趣,都和牠格格不入。當然,有才氣的人可以「推陳出新」,「古為今用」,可以在這隻舊瓶子裏裝新酒;但是即使如此,也不是無需代價的。新的內容要想裝得進去,總必須改頭換面,甚至脫胎換骨,弄得面目全非,纔能兩相適應,叫人看來順眼。

舊詩詞體裁之所以成為「謬種」,新體詩之所以成為「主體」,其故即在於為要歌詠新人新事,為要發洩新感想新感情,必須借助於新形式了;否則,新內容必然受舊形式的影響。

毛澤東詩詞叫人讀了祇能想起古人古事,想不起今人今事;祇能叫人看見帝王將相,看見才子佳人,卻看不見百姓萬民,看不見庸夫愚婦——在不小程度內,我想是舊體詩詞的形式有以促成的。不過,更重要的原因卻總在於內容,在於毛澤東本人的思想,他本人的志向、他本人的感情。

這裏,主要是內容尋求著形式的。

如果毛澤東不擅作舊體詩詞,那我們簡直可以肯定說,他的感情抱負多半不可能記錄下來;因為在近體白話詩歌的形式中,毛澤東詩詞中所表達了的東西,便會顯得非常不合適,會顯得極端的不協調了。

正因為毛澤東懷抱的是帝王思想與英雄主義,所以纔選取了最適於表現那種思想和主義的舊詩詞形式。這裏表裏相符,形式與內容二者相得益彰。

前面,在專門的一章裏,我們曾經研究過毛澤東的思想來源及其組成成分。其中我們指出了馬克思主義(主要是由斯大林竄改與修正了的)祗占了毛澤東思想來源的三分之一,其餘的三分之二是儒家思想與游俠精神。我們又指出過,這三種成分並非平均配搭,亦非同時拼成的,其間有深淺,有先後,後二者顯然還是毛氏思想中的先入之見,因此在「靈魂」和意識的最深之處扎了根的。牠們是進入了潛意識的東西,因之是半先天的,類乎本能性的東西。至於那在毛氏二十七歲上纔開始攝取的馬克思主義,雖然變成了毛澤東思想中最有力的成分,但始終還是有意識的、不是最純熟的,一不小心便會走樣,時時會讓另二種成分捉住後腿的。

文藝創作的特殊性,正如我們在本章前面所說,其中非常重要的兩項是:感情的多於理智的;潛意識的多於有意識的。因此,儘管在毛澤東政論文章中充滿了馬列主義;儘管毛澤東在文藝講話中號召小資產階級出身的文藝作家要站穩工農立場,要改變自己的思想感情;儘管毛澤東還舉出了自己的例子,說明他已經澈底完成了「感情變化」,已從頭完成了思想改造;但是當他一進到文藝創作的範圍,一從事於詩詞的寫作。那真是鬼使神差,不由自主,毛澤東思想中清醒時候占上風的三分之一不見了,那平時受著壓抑,潛伏心底的三分之二卻大肆活動起來。在抽象美麗的文字下面,在生僻古奧的典故下面,在現成詞句的引誘下面,毛澤東不僅欺蒙著讀者,甚至還欺蒙著自己,把一些與無產階級革命的民主精神及群眾精神根本對立的感情,極其鮮明地發洩出來了。

從毛澤東的詩詞裏,我們看見的確實不是一個「靈魂深處的小資產階級的王國」(毛氏「講話」中語),而是封建時代士大夫階級的帝國。我們在那裏當然看不見「工農兵的知心朋友」,看不見一個與工農兵感情上完全同化了的革命者;卻看見了一個倚天抽寶劍,挽弓射大鵰,同時又文釆風流,為江山折腰的霸王雄主。文藝誠然是離不開誇大的。我們更不以為浪漫主義的幻想手法絕對與革命文藝對立。但誇大中可以看見真實,浪漫的幻想其實反映著不浪漫的願望,如果真是一個思想感情徹底解除了陳腐包袱的革命者,率領著一支工農革命的軍隊,在與反動派久經戰鬥之後,終於來到了河套外,長城邊,眼見「北國風光,千里冰封,……山舞銀蛇,原馳臘象」,當然也會和毛澤東一樣「發思古之幽情」,大吐一下胸中的壯志;但是,他首先想到的卻多半會和毛澤東大不相同的。他多半會悼念那無數萬拋妻子、離故鄉、被牛馬似的驅策到這裏來服役的可憐的「黔首」們。他多半會同情那些敢於違抗焚書令,因而頭上給刺上了字、被充軍到此地來日夜修築長城的士子們。至少,他多半會想起「適戌漁陽」,揭竿而起的貧雇農陳勝、吳廣們的吧。因為這樣纔算得上「站穩工農立場」,這樣纔真的是處處從階級同情出發,這樣纔配稱為痛恨一切壓迫與剝削的革命態度。緬懷往昔,思考當前,本質上不可能出之於兩種感情。如果有人將列寧和過去的沙皇相比,他一定要當作莫大的侮辱;對自己,他當然連一秒鐘都不會作此種荒唐想法的。自從馬、恩以下,所有澈底真誠的社會主義革命者,無一不以能和古之「叛逆者」等同為榮,無一不深惡痛疾古之「壓迫者」,有如身受其害一般。

可是毛澤東怎麼樣呢?他站在這座古代勞苦人民和知識分子的最大血淚紀念碑旁邊,首先想起了打江山的「英雄」們,想起了「秦王」、「漢武」。他想起他們不是為了他們的罪惡,而是為了他們的功業。他想起他們不是為的要批判他們,而是要拿他們來和自己相比。相形之下,覺得他們功業雖盛,但可惜「略輸文釆」。然後面對這多嬌江山,他又按次想到了為此折腰終於成功的三位開國大皇帝:「唐宗、宋祖,成吉思汗」。想到了又作對比,結果是其中二位「稍遜風騷」,另一位有勇無謀,不足掛齒。他們根本不是毛澤東的對手。因此,「數風流人物」,畢竟要讓能文能武,智勇兼備的今朝的開國之君了。

試問,這是什麼感情?這是什麼感想?這是什麼思想?

有好些文學侍臣,為的想替毛澤東掩飾表現在這裏的太過明顯的帝王思想,就硬說「風流人物」乃指「今天覺醒起來的工農大眾而言」,那真是不知所云,欲蓋彌彰。

其實,毛澤東的帝王思想並不祇表現在「沁園春、雪」裏。有形無形,牠幾乎散見於所有的詩詞中。譬如,在北戴河避暑,他就想起了當年曹操在此地「揮鞭」;又譬如當一位詩友想回故鄉養息,他便想起了漢光武的老友嚴子陵的故事,叫他別回富春江去釣魚。在這些地方,一部份雖然由於舊體詩詞的限制,所謂「活人讓死了的給捉住了」。可是較大部分,卻總因為作者的感情和思想使然,以致一到情景湊合,便不期而然地流露了出來。

「我志未酬民亦苦,東南到處有啼痕」,這詩句不管是否是石達開寫的,但牠總相當好地表達了一個革命領袖——自然是社會主義革命以前的革命領袖——的悲憫心懷。自古奮起民間,率先倡義的英雄豪傑們,不用說都懷有雄心壯志;但因為各人的性格不同,處境不同,在這種雄心壯志後面,多少可以看出兩種「發動力」,一種是為人的,大公的,即對於苦難者與受壓迫者的同情;另一種則是為己的,自私的,即個人對於富貴榮華的追求。劉季遊咸陽,遂見秦始皇的威風闊綽,於是就喟然太息日:「嗟乎,大丈夫當如是也!」項羽在會稽,看到同樣情形,也發了同樣感慨,曰:「彼可取而代也」!劉項不是文人,說話直截痛快,他們毫不掩飾地把心裏的話說出來了。其實,歷朝那些開國之君,以及每當末造在各地崛起的豪傑們,其中大多數人的動機幾乎是莫不如此的。他們往往打著「為民除暴」、「替天行道」的旗幟,但這些都是宣傳,是幌子,是藉此博取廣大起義農民擁護的;等到他們功業成就,總是原形畢露,一味在權勢威儀、窮奢極慾的個人享受上去超越被他們打倒了的暴君。這種歷史循環,其決定性的原因,不用說,在於社會經濟的長期停滯,在於現代無產階級出世以前各個被壓迫階級的性質。領袖們的個人意志在這裏是起著極小作用的;不過最小也不等於零,我們仍不妨從各個起義英雄的言行上看出兩種心腸。我們仍能看出他們的賢抑不肖,正好像我們能看出他們的智或愚一樣。

「仁政」與「我入地獄」精神,其本身自是崇高理想。不過在人類過去的歷史上,因為階級社會的客觀條件使然,這種理想不是做了暴君們欺人的幌子和面具,便成了庸君們被人所欺的可笑話柄。為了不忍見民眾陷於水深火熱中而揭竿起義的英雄,他們的悲憫襟懷,常常變成他們悲劇性失敗的原因。或者,為客觀事變的邏輯所迫,他們的初衷逐漸改變。逐漸拋棄,與無情的現實相妥協;終於以放棄對苦難者的同情為代價,換取了帝業的成功。

過去確是如此的;但無產階級革命的新時代卻根本改變了這個情形。因為它造成了客觀條件,使根本消滅人類苦難的理想有可能實現,使領袖們任何偉大的悲憫心懷有可能實現。

有一種見解,認為「仁愛」與「慈悲」,根本與無產階級或社會主義革命不相容。牠認為,這些都是過去統治階級用來麻醉與欺騙被壓迫與被剝削階級的符咒。所以牠主張,馬克思主義者應以仇恨和無情來代替那些迷人的毒藥。這個見解,我覺得祇對了一半。在劃分了階級的社會裏,不用說,甚麼道德都是蓋上了階級記印的。不曾有過超階級的仁愛,也不曾有過超階級的慈悲。在階級鬥爭中,特別當牠發展到激烈的時候,誰主張反抗的奴隸應該以仁愛對付壓迫者,以慈悲對付垂敗或已敗的敵人,當然是最值得鄙視的說教者,是最可恥的叛徒。在這種情形中,社會主義的革命者,乃至一切性質革命的革命者,其首要的與最神聖的責任當然是要喚起和提高被壓迫與被欺騙階級的階級仇恨,要號召他們,並且堅決地組織他們,以便進行以牙還牙,「針鋒相對」,絕對無情的反抗和革命;以便「徹底、乾淨、漂亮」地打敗階級敵人,摧毀他們的反動力量,使他們不能再度起來為害革命。

在這個意義上說無產階級革命者應該用仇恨和無情來反對「仁愛」與「慈悲」是完全對的。但這與我們前面所說的「為人的、大公的、即對於苦難者與受壓迫者的同情」,根本不是一回事。向壓迫者乞求慈悲,叫被壓迫者實行仁愛是一回事,這是徹底荒謬與反動的一回事。對被壓迫者表示同情,以悲憫心懷去喚醒群眾對壓迫者的仇恨,參加他們反對壓迫者的鬥爭,幫助他們去組織鬥爭,領導他們去完成鬥爭,這卻是另一回事,是完全符合於革命利益的一回事。後一回事並不與堅決的階級鬥爭相矛盾,而祇是與群眾領袖們的個人野心相對立。對被壓迫者的深厚悲憫,非但不會減少對壓迫者的強烈憤恨,反而是加深這種憤恨的。古來革命領袖,多數不是原來屬於革命階級的人,他們大多是統治階級或半統治階級中的優秀份子,他們之所以「叛變」自己的階級,投向敵對階級裏去領導革命,總是一半由於看不慣同階級人物的荒淫無恥,另一半則由於同情被壓迫階級的悲慘無告。民主革命的領袖姑且不論,烏托邦社會主義的大師們也不必去談,就是拿科學社會主義的二位奠基人來看吧,他們的情形也是如此的。誰若以為馬克思恩格斯祇憑著冷靜的理解,單單憑著科學的分析,一絲感情不動,即全無愛憎地,達到了資本主義必倒,社會主義必興的結論,並且發出了進行無產階級革命以推翻資產階級統治的號召,那是大大錯誤的。「資本論」是一本嚴格科學的大著。在這裏,馬克思用了解剖刀,用了顯微鏡,把資本主義的生產方法及與其相應的生產關係和交換關係,當作自然過程,加以攷察、分析、和批判。這是絕對冷靜的、客觀的、不滲雜半點主觀情緒的。但是你如果讀讀「資本論」卷一的第二十三和第二十四兩章,即關於「資本主義蓄積的一般法則」與「所謂原始蓄積」這兩章吧,雖然仍是嚴格的科學,仍是無情的解剖;但那是怎樣的嚴格與無情呀!在這裏,馬克思這個科學家對於他所研究的對象,完全不是無動於衷的,完全不是冷靜得殘酷的。恰好相反,讀者在那些無情與客觀的材料和記載下面,感覺到了一種極度強烈的愛憎,感覺到了作者對於搾取者的無限憤慨,對於被剝削者的無限同情,對於資本主義辯護士們的澈底揭露,以及對於這一制度的說教者們的辛辣嘲笑。資本主義的社會分成兩極:「一極是財富的蓄積,另外一極是窮困、勞動痛苦、奴隸狀態,無知、兇暴及道德墮落等等的蓄積。」這個情形,馬克思不但用科學家的準確性指示出來,而且用藝術家的非凡的感染性,用了滿腔悲憤描繪出來的。他斥責那些「冷血的資產階級空論家」,有如特.托拉西門的「殘忍」,這些人心安理得地指出「富國的人民一般都貧窮的」,彷彿這是「自然法則」,是「理所當然」。馬克思對於「自從出世以來,從頭到腳,每個毛孔都滲透著血和污物」的資本,對於這些「血和污物」的敘述,是如此地不「心平氣和」,是如此地充滿了感情,因之竟可以說牠是一首關於工農業勞動者悲苦貧窮的偉大史詩。在這方面,它簡直是超越了同時代英國那些「人道主義」的作家們的。

人們在這裏,在這個意義上,那是有完全的權利說:馬克思也是「從愛出發的」,以深厚的「人道主義」作根底的,是以「悲憫心懷」作發動力的。

可是在毛澤東的詩詞中,我們卻看不見這種心懷。詩篇中充滿了雄心壯志,但無法讓人看到悲憫的根底;這裏面多的是慷慨激昂,多的是英雄氣概;卻完全缺少了人溺己溺的博大精神,更談不上己達達人的利他主義。英雄壯志,如果不受著悲憫情懷的拘束,終於要變成個人野心的。「縛蒼龍」,「驅虎豹」,鬧牠個「天翻地覆」,讓「日月換上新天」,讓「日月換上新天」,壯志誠然凌雲,豪氣可吞山河;但若腳底下沒有那點子平民民主精神,心坎裏沒有一些兒為人為公的打算,那末充其量不過是「以野蠻對付野蠻」的所謂開明暴君,或者「以百姓為狗」的所謂聖人吧了。這樣的「聖人」,郭沫若已經非常乖覺地從秦始皇、曹操、武則天等人的身上給發現出來,並且聰明地影射到「領袖」身上了。看來,毛澤東還是樂意接受這個道統的。

可是這樣的聖人,絕不應該是無產階級社會主義革命的領袖。他和社會主義的基本精神差得太遠了。

(註)列寧在「論無產階級文化」決議草案中寫道:「全俄無產階級文化協會代表大會堅持這一原則觀點。非常堅決地反對一切在理論上是錯誤的、在實踐土是危險的企圖:捏造自己的特殊的文化,把自己關在與世隔絕的組織中……」(全集第卅二卷)

(註)以上凡用括弧引出的文字,均係「文學與革命」中的原句。

(註)毛澤東在「講話」中沒有提到「社會主義的現實主義」,這乃因「講話」發表的時候,中國革命正處於」新民主主義」階段之故,不過在基本精神上,也是發揮了這個精神的,只是不指名吧了。

(註) 革命者注意到文藝這件武器乃是非常近代的事。像中共那樣大規模地與系統地組織文工團,使文藝活動與軍事政治的革命鬥爭緊密地聯系起來,則幾乎可以說是空前的。俄國十月革命以後的國內戰爭中,雖然也有一些文藝隊伍在戰地甚至在前線服務,但在規模上根本不能與中共的文工團相比。文藝活動如此這般地被做成革命機器與戰爭的「螺絲釘」,大致是從蘇聯的斯大林時代開始的,牠和黨部絕對控制文藝活動的制度同時實現。

過去革命對文藝所採取的態度,不是冷淡,便是仇視。其中最有趣的要算英國十七世紀的清教徒革命了。那次革命一勝利,倫敦的所有戲院全給封閉。一六四二年,革命政府還發佈了命令:一切優伶均應依照懲處流氓法條治罪。這些戲院,一直要到查理第二登位纔得重開,中間停演了十八年之久。

不過革命黨沒有組織「文藝大軍」,並不妨礙革命的新精神產生出好的或偉大的文藝家和文藝作品來。清教徒如此敵視文藝,卻擁有了偉大的革命歌手——密爾頓,使他產生了偉大的詩篇:「失樂園」等。

革命黨人在不同時代對文藝曾經採取過種種不同的態度這一個歷史事實,如果要解釋,那是要從多方面夾解釋的。不過我們這裏不想跑這趟野馬;除了指出這個事實之外,我們只想借牠來證明一個道理,「有心裁花花不發,無心插柳柳成陰」——革命黨與文藝的關係就是如此。

(註)偉大的作家永遠是時代的代言人。這事實意味著一個文藝方面的天才不是脫離了與他們共同生息的群眾而憑空產生的。他的創作激情與藝術思想也不屬於他個人的。但這絕不等於說藝術創作必須是集體的。

(註)王明系統在中共內部的最後失敗,不妨以一九四一年一月間新四事件為標誌,因為王明等曾經企圖拉攏項英等人,以為黨內復起的資本的。

(註)毛澤東自己始終不曾談到過「社會主義現實主義」這個問題。不過,從我捫前面引徵過的那段有關必須破壞的種種不好創作情緒的話來看,他自然是完全贊成這個主義的。因此中共的文藝理論家們,從胡風起一直到周揚,自來都高舉了這面大旗,在文藝的王國裏東征西討,攻擊異己。後來毛澤東「出其餘緒」,在文藝中也來獻上一手時,卻使這些舞弄大旗的人們狼狽萬分了。因為毛氏詩詞中特別在「蝶戀花」中,應用了不現實的神話典故,浪漫主義的氣息非常之濃,這跟文藝官們平素宣揚的現實主義——至少跟他們對此主義所作解釋,成了鮮明的對立。此時,過去曾經中過幾枝現實主義冷箭的郭沫若卻興高釆烈了。他說他「個人特別感著心情舒暢」,因為「毛澤東同志詩詞的發表把浪漫主義精神高度地鼓舞了起來,使浪漫主義恢復了名譽。比如我自己,在目前就敢於坦白地承認:我是一個浪漫主義者了。這是三十年從事文藝工作以來所沒有的心情。」輕鬆之餘,郭沫若接著還乘機報復,說道:「如果我們要重新編寫「五四」以來的中國文藝發展史,我認為我們應該採取科學的方法來正視現實,像胡風、馮雪峰等人所擺下的一套一手遮天,一手遮地的迷魂陣,是應徹底粉碎的了。」(見郭沬若文:「浪漫主義者和現實主義」,載一九五八年七月一日「紅旗」。)

這個小故事告訴了我們不少東西:1文藝創作者的毛澤東首先違反了文藝政策制訂者的毛澤東,這一點我們在後面還要更詳細地談到;2用黨和政府的權威去規定文藝創作方法,對作家發生了多麼可怕的影響:人們「不敷坦白承認」自己是屬於官定路線之反對方面的;3當極權全能的領袖崇拜制度業已確立之後,那個最高領袖的個人時尚會如何影響著他下面的宗派鬥爭,尤其是如何影響文藝界各個宗派之間的鬥爭。

(註)這裏我們絲毫不想否定五四運動的偉大意義。在近代史上,落後國家中奮發圖強的先驅者,無一不主張澈底除舊與全盤更新的。這是歷史必然的幼稚現象,絕不貶損整個運動的進步性與革命性;惟此乃另一問題,不在我們討論之列。

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