文：王凡西

《新苗》第28期，1994年3月

最近有機會讀到胡風的兩篇遺作：《關於二十年代前期和魯迅有關的二十二條提問》與《魯迅先生》。覺得很重要，很有價值。這是中國三十年代初、中期有關左派文藝運動的、具有權威性的第一手史料。從這裡，人們不但可以看到當時發生在魯迅周圍的中國文壇的分合和恩怨；可以見到中共取得政權後一些思想鬥爭的淵源；而且，還可以看出斯大林毛澤東的文藝政策為何會產生災難性的後果。

不過這些材料和這些問題，自有合格的中國近代文學史家去利用、研究，而且我相信，他們早已在利用和研究了。我不想在這方面多費饒舌。這裡我想簡單一談的，只是由那二篇文章透露出來的、胡風本人的文藝見解。具體一點說，就是想談談胡風是怎樣解決文學與革命的關係這個問題的。

作為托洛茨基派的一個馬克思主義者，我在胡風文章中感覺到最直接興趣的，自是他源源本本，老老實實地敘述了魯迅那封「給托洛茨基派的信」的製作經過。因為胡風的這項證言不但替中國托派再一次地洗雪掉莫須有的罪名，而且也替魯迅終於解脫了誣陷他人的責任。這件事本來值得詳談，只因我的二位老友：樓子春與鄭超麟早已為此寫了文章。他們很好很充份地討論過這件「公案」，我已沒有其他的話可講了。

唯一想補充一點的，是陳獨秀由此引起的對魯迅的評價問題。

在我的「回憶錄」中，關於此事有過如下一段記載：

「其昌做這件事時我在香港，事前他也沒有和其他同志商量，故事後頗受同志們的指責，尤其是南京監獄中的陳獨秀，知道了大發脾氣，問我們為什麼會對魯迅發生幻想。他認為，魯迅之於共產黨，無異吳稚暉之於國民黨。受捧之餘，感恩圖報，不能再有不計利害的是非心了」。

這段回憶曾經引起國內一些黨史研究者的反應。他們認為陳獨秀不能以公平冷靜的態度來對待魯迅。其實，這種表面客觀的所謂持平之論，倒是絕不公平的。當時陳獨秀正以托派身份被蔣介石關在監獄裡，突然間看到他的一位舊同事與老朋友，竟將最不堪的罪狀橫加在以他為首的那一派同志的身上，怎能使這位性似烈火的革命者按捺住心頭怒火呢？「唾面自乾」不是任何革命者的品格，更不是陳獨秀這位革命者的品格。

可惜陳獨秀未能生前見到胡風的這一項證言；不然的話，他一定會像現在的我們一樣，會撤回他將魯迅比之以「白色老狗」吳稚暉的憤慨語。

雖然如此，陳獨秀對魯迅的整個評價，始終不曾因此誣陷而有所改變。一九三七年十二月，在他寫的「我對魯迅之認識」一文中，我們見到了如下的話：

「在民國十六七年，他還沒有接近政黨以前，黨中一些無知妄人，把他罵得一文不值，那時我曾為他大抱不平。後來，他接近了政黨，同是那一班無知妄人，忽然把他抬到三十三層天以上，彷彿魯迅先生從前是一隻狗，後來是一個神……」

這是非常公正與持平的評價。其實魯迅本人對陳獨秀的態度也始終是公正與持平的。別的不說，只要指出陳獨秀已經在黨內失勢，當魯迅提到他如何寫起小說來的時候，卻毫不掩飾地歸功於陳獨秀的鼓勵。

這一層，胡風的文章也給了我們證據，他說：

「他對《新青年》的編輯同人、五四文學革命領導者之一的陳獨秀，始終表示敬重的態度……」

談胡風的文藝思想，當然要以胡風著作為根據；但首先我得承認：以前我從未讀過胡風的任何文章。主要原因是我與文學無緣。年輕時候雖然也愛好過文藝，但從我投入共產主義運動之後，由於興趣轉移，也由於精力與時間常感不足，便極少再接觸到文藝作品。因而與中國的文壇——無論右派或左派——隔離得非常之遠了。

解放後胡風那篇卅萬字的意見書，因它而促發了一場大批判的，當然引起過我的興趣；但始終找不到胡風的原文。後來在反胡風大運動中，雖然一批又一批地公佈過「胡風反革命集團的黑材料」，我卻全無閱讀興趣。我深知那種從莫斯科抄來的、將異己者妄加罪名的所謂批鬥，其中絕對見不到被批者的真正意見。

因此，我得預先聲明：這裡要談的胡風的文藝觀，只能以從此二文中所能見到的為限。這無疑是極不全面、很膚淺，甚至還可能是了解錯誤的。

二篇文章中引起我最大興趣的是下列這一段話：

「一九二六年，經他（魯迅）的手介紹的蘇聯作品中使我受到影響最大的是A．勃洛克的長詩「十二個」。它反映了十月革命掀動了全社會生活的風景似的旋律，把我也捲進了那裡面。他的「後記」幫助我讀懂了詩，也幫助我多少懂得了革命，多少懂得了革命會怎樣影響作家和文學。這以前，我讀過他譯的廚川白村的《苦悶的象徵》，那加強了我對創作過程中的庸俗社會學的肅清。但是我知道，廚川的出發點是唯心論的，現在「後記」幫助我加強了這個認識。」（見《新文學史料》一九九三年第一期，第五頁。）

要說明這段話的重要，先得介紹這首長詩的譯本內容。我也讀過這個譯本，也受到過很大影響。可是那影響並非直接來自詩的本身，而是來自印在詩後面的那篇附錄，以及魯迅本人從那附錄得來的、而且是完全同意的關於這首長詩的一些意見。

糊漠地記得，長詩的譯者名叫胡教（？）。譯文我相信是忠實的。魯迅如此鄭重地給它介紹與出版，事先一定經過仔細校對（也許對照日文譯本——如果已有日譯本的話）。但是我們知道譯詩難，譯像勃洛克那種詩更難。這位象徵主義詩人的詩，以其特有的節奏、韻法和曲調出名；和俄文這種語言有機地結合著。它本來就不易領會，何況又經過翻譯。譯成其它文字，最好也只能保留它那些具象的內容吧了，可是這首詩的具象內容，剝去了它所以成為好詩的所有抽象成分，實在已所賸無幾。人們讀了某些外國詩人的名詩的譯作，常會覺得不知它好在哪裡，或者，竟覺得如讀天書，不知所云。主要緣故就在於此。這時候，就需要真有見地、真懂得詩的文藝批評家了。他們的「詮詁」會幫助我們了解這些詩（尤其是翻譯來的外國詩）之所以是好詩或是壞詩的理由。魯迅在「十二個」後面加添的附錄和他自己寫的「後記」，便是起了這個可貴作用的。

那末「附錄」的作者是誰呢？巧得很，他便是本文前面所談的托派領袖托洛茨基。這篇附錄本來是托洛茨基著作的《文學與革命》的第三章：《亞歷山大．勃洛克》。

我手頭沒有《十二個》的中譯本。也沒有收入此書「後記」的魯迅的書。因而無法知道魯迅為什麼要將托挌茨基的文字用作《附錄》，更不記得他如何介紹這位作者及其意見。幸而我案頭有一丁著的《魯迅》，其中有說魯迅「後記」摘引來的文字。關於托洛茨基這個人，他是這樣說的：

「中國人的心目中，大概還以為托洛茨基是個聲明叱吒的革命家與武人，但看他這篇，便知他也是一個深解文藝的批評者……」

從一丁的文章，我又知道托洛茨基的這篇《勃洛克論》，還可能是魯迅專為介紹這位詩人及其長詩，特地從日譯本《文學與革命》一書中轉譯來的。由此可見，魯迅當時是如何欣賞托洛茨基的評介，並如何同意他的見解了。在一九二六年三月十二日發表的《中山先生逝世一週年》這篇文章裡。魯迅更把他所同意的見解具體地說了出來：

「托洛茨基曾經說明過什麼是革命藝術。﹝它﹞是：即使主題不談革命，而有從革命所發生的新事物藏在裡面的意識一貫著者是；否則，即使以革命為題，也不是革命藝術」。（以上二段均引自一丁著《魯迅：其人，其事、及其時代》二八四頁。）

魯迅的這幾句話，當然不曾全面轉述托洛茨基有關勃洛克的見解，更不曾說出托洛茨基關於文學與革命的關係，以及共產黨與工農政府對文藝應取何種態度的種種見解。（這些見解，托洛茨基是闡明在《文學與革命》的其他章節中的。）可是魯迅這裡所說的三言兩語，卻簡單明白地傳達了托洛茨基反對「庸俗社會學」關於革命文藝的看法，並且毫不含糊地表明他對此看法的共鳴。

胡風把他這方面所受的影響，和廚川白村的《苦悶的象徵》給他的影響聯繫起來，是頗有意思的。把二者聯繫之後，胡風從而得到了一個認識；或者可以說，因此「加強」了他原來已有的認識。這個認識，依我看來，竟決定了胡風此後對文藝創作，以及對文藝創作和革命的關係這個問題的基本態度。

什麼基本態度呢？那便是反對以庸俗社會學觀點理解文藝的創作過程；反對從庸俗社會學的立場出發去指導或干預文學家和藝術家的創作活動。

我這樣說，也許有人會說我曲解胡風的意思，那就讓我們仔細研究一下他的原文。

「彷彿在給徐懋庸的信中，魯迅曾經善意地提到過胡風的幾個小毛病。其中之一，記得是說他寫文章不肯大眾化。這次讀了他的文章，我多少也有同感。胡風自是文章高手，只因他的文句有時過於濃縮，含義難免有點晦澀。要充分理解乃至欣賞他的文章，讀者有時得費力想一想的。」

上引文字的前半截，他說俄國詩人勃洛克的長詩《十二個》給了他極大影響。又說他之所以讀懂這首詩，從而多少懂得一點革命，多少懂得一點革命影響作家和文學，那是靠了魯迅那篇後記的幫助。這都清楚明白，不需要任何解釋。

接下來．他提到魯迅翻譯的日本文藝批評家廚川白村的《苦悶的象徵》。他說這本書也給過他甚大影響：「加強了我對創作過程中的庸俗社會學的肅清。」接著他又說：「但是我知道，廚川的出發點是唯心論，現在《後記》幫助我加強了這個認識。」

這個後半截卻有點費解了，因為他沒有告訴我們為什麼讀了《苦悶的象徵》之後讓他進一步肅清了庸俗社會學的文藝觀。他沒有告訴我們廚川從唯心論出發這個事實與他的「肅清庸俗社會學」觀點究竟有什麼關係。他沒有告訴我們魯迅的《後記》如何幫助他加強了認識，以及這個認識究竟指的是什麼：指的是廚川的唯心論呢，還是指庸俗社會學的肅清。

想充份明白胡風的意思，這裡就得加以若干「詮釋」，就得把這半截文字的思想脈絡尋找出來。據我個人的了解，他的思路走向是這樣的：

讀《苦悶的象徵》，胡風顯然為著者對文藝創作過程所作的剖析所吸引。著者從精神與心理方面追尋文藝創造的原因和動力，竟比某些自命為社會學家對文藝的看法高明得多。以前胡風早就對這些社會學家的看法感到不滿。讀了廚川的書以後，加強了這點不滿。

但同時，他知道廚川的看法是從唯心論出發的。為什麼唯心論的美學家反而比那些從唯物論出發的批評家更高明？在這裡他發現了矛盾。

現在，讀了魯迅的《後記》，他恍然大悟了：原來真正馬克思主義的社會學與他一向所知道的庸俗社會學不同。前者從辯證的唯物論出發，卻不但比庸俗的社會學家能夠更正確地了解和說明文藝的創作過程，而且比那些從唯心論出發的美學家們更能精微地剖析文藝的創作活動。這麼一來，胡風的矛盾解決了，同時最後肅清了他心中殘存的庸俗社會學家的美學認識。

我這樣解釋胡風的文句，不敢說恰恰符合作者原意；但是我相信，只有這樣了解，才能讀通這些文句，才能把握它們的真正含義。

如此了解這段文句之後，餘下來的便只有如下的一個問題了：到底魯迅的《後記》怎樣幫助胡風解決了這個矛盾？怎樣幫助他進一步加強對庸俗社會學的肅清？我手頭沒有魯迅的《後記》，無法指出究竟是魯迅的哪幾句話起了這個幫助作用。不過，我相信，魯迅《後記》中的議論是導源於那篇《附錄》的。我們可以在《附錄》中把答案找出來。

《附錄》作者對詩人勃洛克的整個評價，以及對《十二個》這首詩的看法，粗略地，可以歸結成如下三個要點：

1.「勃洛克完全屬於十月革命以前時期的文學。勃洛克的種種感情激動，不管是傾向於狂暴的神秘主義或傾向於革命，都不是從虛無的空間發生的，而是發生於舊俄文化的，亦即舊俄地主與知識份子的最濃厚的大氣之中。」

2.革命發生了，「可怕事件所組成的音樂感動了勃洛克。……他用了最極端的形象來表示他對革命的接受……他在革命的最醜陋的形式中，例如妓女罷工，一個赤衛隊員謀殺了妓女嘉脫卡，在資產階級的一個家裡搶劫——接受了革命，他說：我接受這個，並且他又挑釁地用基督的祝福使所有這些都聖潔化了；」

3.《十二個》是這個「被時代所捲走的詩人，「將時代翻譯成他內心的語言」而寫成的。這首詩無疑是勃洛克的最高成就」。他雖然不是我們的人，但他是向我們走來的。正是這樣走來的時候他倒下去了。可是他那感情激動底結果卻是我們這時代的一個最重要的作品。他的詩，《十二個》，是會永遠存在的。」（以上括號內文句，引自惠泉譯的中譯本《文學與革命》第107頁至115頁。）

魯迅在《中山先生逝世一週年》文中提到的托洛茨基的革命文藝觀，顯然從上面這些話歸納出來。這個介紹並不錯；但不曾概括上引的三層意思。（也許在《後記》中有較多徵引，我不知道。）假若僅僅憑了如上的簡短轉述，不可能幫助胡風「肅清」他心中殘存的「庸俗社會學」；不可能幫助他解決這個矛盾：何以廚川從唯心論出發，反而比那些自命為唯物論者的庸俗社會學家們更能剖析文藝的創作過程！

胡風那個矛盾的解決，只能是讀了那篇「附錄」，並且理解了上面所引的三層意思的結果。

「附錄」作者首先指出：勃洛克這個象徵主義詩人，表面上好像是超時代與超現實的，其實，他只是，而且只能是「產生在舊俄羅斯文化的、亦即舊俄地主與知識份子的最濃厚的大氣之中。」他「屬於十月革命之前的文學。」

這是馬克思主義辯證唯物論社會學從事文藝批評的基本立場，是他們了解和欣賞文藝的出發點。

然後，「附錄」作者以兩種身份，從兩個方面，來看待詩人和他的特定作品——他的一首詩。首先以革命者身份，從革命方面，指出詩人以奇怪的方式接受革命。說他用「最極端與最醜惡的形式來表示他的革命的接受」，甚至搬出他喜愛的耶穌基督來為革命祝福，給革命以「聖潔化」。另一方面，「附錄」作者以文藝批評者與鑒賞者的身份，指出：由於革命將詩人固有的「個人主義的柔和的、蚊子叫似的音調淹沒在咆哮的、洶湧澎湃的毀滅音樂」之中，使詩人寫出了《十二個》，寫出了「無疑是勃洛克最高成就」的詩，寫出了「我們這時代的一個最重要的作品」。這首詩是「會永遠存在的」。

從「庸俗社會學」的觀點看，上述二層意思是矛盾的。何以一個從革命角度看是極壞的作品，從藝術角度看卻能稱是「不朽之作」呢？這個矛盾，比胡風讀了《苦悶的象徵》之後所感到的更加根本，也更加顯著。

《文學與革命》的作者是怎樣解決（或解釋）這個矛盾的呢？

在「附錄」，亦即在專論勃洛克的一章裡，他不曾有意針對地解答這個問題。他只是簡單與順帶地說：「詩人將時代翻譯成他內心的語言」了。這句話，我覺得，如果我們能正確地了解，那是已經言簡意賅地解決了上述矛盾。什麼叫做「將時代翻譯成他內心的語言」？一句話，它就是文藝的整個創造過程。一個真正的藝術家，當他感受到外界影響，要想把這些影響用文學，或其他藝術形式，表現出來．必須先把這些外在的種種「翻譯成他的內心語言」。這個「翻譯」過程絕對不是直接的與機械的，絕對不能受命於人的，必須絕對真誠與自發的；否則，任何真正具有若干藝術價值的作品都產生不出來。

社會學——我們指的是馬克思主義的社會學，絕非庸俗的社會學，更不是官僚御用的社會學——可以而且應該指點出一個文藝創造品的時代背景，能夠分析何以會產生的客觀條件；但是，它絕對不可能規定文藝的創造過程，或指導創作方法。因為，《附錄》作者在《文學與革命》的其他地方反復地說過：馬克思主義方法並非就是文藝創作與文藝鑒賞的方法。譬如在第五章《論形式主義的詩派與馬克思主義》中，就說過如下一段的精闢見解：

「說我們不能老是奉了馬克思主義的原則去決定排拒或接受一件藝術品，這是很對的說法。一件藝術品首先應該依它自己的法則來批判，即用藝術的法則來批判。但只有馬克思主義才能解釋某一藝術派別為何與如何發生於某一歷史時期；換句話說，即解釋誰提出了對於這一種而非另一種藝術形式的要求，以及為什麼要提出它。」（同上引書第165頁）

由於上述理由，《附錄》作者一方面指出勃洛克以極端古怪的方式來接受革命；另一方面又稱讚他的詩是一項重大成就，便毫無矛盾之處了。

胡風當年因為讀了《十二個》與魯迅的《後記》而肅清了他心中某些「庸俗社會學」的影響，當然有他自己的思考方式，經歷了他自己的思考過程。我不想說，他的方式與過程，與我在上面所論述者多少相同。但是有一點我卻可以肯定：胡風的文藝思想，特別是關於文藝創造與社會學關係的認識，確曾經過魯迅的中介，間接地受了《文學與革命》著者的影響，亦即受過托洛茨基的影響。

非常遺憾，我至今不曾見到胡風那篇意見書，他那有名的所謂「五把刀子」，不知究竟指的什麼。「顧名思義」，我相信主要是希望執政者不要以「庸俗社會學」的立場，去干擾文學家與其他藝術家們的創作活動吧。

一個藝術家，一切從事心智創造活動的人，當他把外在世界的諸因素，翻譯成他自己的內心語言時候，必須享有充份自由，充分獨立，並且必須真誠，必須自願才能創造此可以永存的藝術品來。否則，任憑他賦有多大才能，總是搞不出任何真有價值的作品。

至於這些「庸俗社會學」在掌握大權之後，實行他們的文藝政策，因而造成了無數血淚悲劇，已經由數十年來蘇聯和中國的真實歷史提供了無數實例。毋需我在此喋喋不休。

然則，一個代表工農利益的政黨，當它取得政權以後，對文藝活動應該採取絕對放任政策嗎？這是一個長期爭論的問題。雖然歷史已經給我們提供正反兩面的大量證據；但在社會主義者中間始終還是眾說紛紜。說到這裡，不能自己地我還想徵引一段《文學與革命》——不是在《論勃洛克》這一章中的，而是在第五章中的一段話：

「我們馬克思主義者關於藝術之客觀依存及其功效的想法，一旦翻譯成政治語言，絕不意味著我們想用法令與命令來統治藝術。說我們只把那談到工人的藝術才稱為新的與革命的，那是不確的；說我們要求詩人只應當描寫工廠煙囪或反對資本的暴動，那是無稽之談！自然，新藝術不能不將無產階級的鬥爭置於注意中心。但藝術的鋤頭不會限於翻耕有數的幾片土塊。相反，它一定要翻各方面的全部土地。最小規模的個人的抒情詩，在新藝術中有其存在的絕對權利。而且，沒有新的抒情詩，也就不能形成新的人。……」（見同上引書本——157-158頁。）

這是著者在一九二三年發表的意見，也可以說是蘇聯共產黨人最早發表的有關革命政府與文藝活動的權威立場。可惜這個立場，隨著蘇聯與蘇共其他方面的變化而變化，終於走到這個立場的正相反對的一面。被托洛茨基指作「不確」與「無稽」的種種，不但一一見諸實行，而且變本加厲，將一切文藝創作變成僅僅限於歌頌「偉大領袖」的讚美詩。那些一貫反對政府用法律與命令來統制藝術，主張新藝術一定要耕耘各方面的全部土地的人們，則無一例外地遭受到與胡風所遭受的同樣悲慘的或更為悲慘的命運！

（此文於九三年十一月完稿。由於篇幅所限，稿的第三部份將於下期《新苗》刊出。）